Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

samedi, janvier 20, 2018

À TOURNER LA TÊTE


VALSES DE VIENNE

Opérette en trois actes
d’Alfred-Maria Wilner, Heinz Reichert, Ernst et Hubert Marischka.
sur des musiques de Johann Strauss fils
Livret français d’André Mouezy-Eon et Jean Mariett
i

ODÉON, MARSEILLE,
13 JANVIER 2018

L’œuvre et l’auteur
Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus célèbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l'Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forêt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associées, pour les Viennois, à la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crépuscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le Père, et ses frères Josef et Eduard sont également compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus connu de la famille. Et pourtant, son tyrannique de père, qui voulait faire de lui un employé de banque, lui refusait l’accès à la musique. Ce n’est que grâce à l’aide de sa mère qu’il étudie clandestinement le piano et, ce père parti de la maison et le divorce consommé, il pourra librement s’adonner à la musique, éclipser père et frères et devenir le plus célèbre de la famille Strauss. Un autre célèbre compositeur aussi d’opérettes, Oscar Straus (1870-1954), enlèvera un s final à son nom pour n’être pas confondu avec l’illustre dynastie qui le précède.
Strauss fils composa un opéra, Ritter Pasmán (‘Le Cavalier Pasman’, 1892), des opérettes, dont au moins deux sont devenues célèbres, La Chauve-souris  (vue à Marseille l’an dernier pour les fêtes de fin d’année, voir mon blog jeudi 5 janvier 2017) et Le Baron tzigane


         Ce conflit familial réel, ce père tyrannique et artiste écrasant, jaloux de ses succès, d’une gloire qu’il refuse de partager, niant même le talent de son fils déjà reconnu autour de lui, avec ces musiques capiteuses et pour certaines capitales dans la mémoire universelle populaire, invitait à une dramatisation scénique. C’est ce qui fut fait dans les années 30, dans un livret fidèle sur le père et ce fils génial dont le géniteur refuse l’envol, au respect toujours manifeste. Commencé dans une pâtisserie, une image de la Vienne festive, galante et gourmande qui nous a légué ses viennoiseries, opérette oblige, juste humainement dans ce rapport entre les deux hommes, l’histoire gomme justement l’Histoire et le conflit également politique qui sépare les deux hommes, le père, absolu serviteur de l’Empire secoué par la révolution de 1848 partie de France et essaimant en Europe, le fils passé aux idées nouvelles.


Réalisation et interprétation
         Seule évocation, sûrement exempte de pensée politique, l’ouverture commence par la célèbre Marche de Radetzky que Strauss Père composa en 1848 en l’honneur du Feld-maréchal Radetzky von Radetz, vainqueur des Piémontais qui cherchaient à libérer l’Italie de la tutelle autrichienne, mais aussi implacable dans la répression du « Printemps des peuples » révolutionnaire, instrument de fer dans le versant réactionnaire que prit, après l’alerte, l’Empire austro-hongrois du jeune empereur François-Joseph II, futur époux de la non conformiste Élisabeth, plus connue sous le diminutif de Sissi. Mais il est vrai que cette marche, « démilitarisée » par son succès, couronne, sinon désormais la monarchie, le fameux Concert du Jour de l’An de Vienne et, apparemment, le public marseillais connaît la tradition, qui en scande les accents martiaux en tapant des deux mains. La vigueur cinglante que lui donne Bruno Membrey à la tête d’un Orchestre de l’Odéon en progrès notable, n’aura d’égale que la finesse dont il traitera cette musique finalement raffinée, aux voluptueuses valses qui font tourner autant la tête quand on les danse que chavirer le cœur quand on les écoute, même si on veut s’en défendre. S’en défendre ? Mais pourquoi ce réflexe de critique blasé ?

Il faut au contraire s’y abandonner, tout comme à la naïveté de ce décor désuet, de ces toiles peintes à la mode d’autrefois, au moins six pour autant de changements de lieux, pâtisserie Ebeseder, salon de musique, casino de Hietzing, appartements de Johann fils, salons de la comtesse Olga, ambassade de Russie, assorties de quelques colonnades praticables, guère pratiques en vérité pour les changements. Mais cet apparat, cet appareil dégoulinant de garnitures, grandiose de candeur, de couleur plus rose bonbon que nature, cette débauche peinturlurée de pâtisseries, de fabuleuses pièces montées, de faux tableaux, trumeaux pour ambiance viennoise rococo, est applaudi par le public, et de charmantes vieilles mémés s’exclament, émerveillées : « Que c’est beau ! » Allez leur gâcher ce plaisir !

Certes, par solidarité artistique, on tremble dans un changement à vue, —disons, aveugle, à noir— à voir que, le rideau, tiré à hue comme je te pousse, se coince dans un tremblement d’Empire austro-hongrois vacillant sur sa base, ébranlé par l’air révolutionnaire du temps. Mais on s’y croit dans ce temps, dans ce théâtre d’autrefois où l’artistique était encore artisanal et pas une machine informatisée. Et ce ne sont pas les costumes de l’excellente Maison Grout, qui nous dépayseront historiquement : ils sont scrupuleusement exacts, à quelques détails cocasses près comme les épaules un peu trop larges du benêt Léopold, le chapeau claque, le gibus paré de rouge de Wessely, tailleur de la cour, tout de même assorti à ses revers et manchettes. La richesse et la variété des costumes, dames changeant de robe somptueuse à chaque tableau, est un luxe rare qu’on ne voit plus à l’Opéra où, pour raison sûrement d’économie, les héros sont affublés pratiquement toujours de la même vêture du début à la fin, dans une scénographie, un décor unique défiant parfois la vraisemblance comme, dans le théâtre classique, le même lieu, anonyme hall de gare où tout le monde se retrouve, amis, ennemis, alliés ou conspirateurs. Bref, l’opérette, avec ses pompes, même pompier, mais jamais pompantes, nous renvoie en une époque où le théâtre prenait encore le temps d’être théâtre, avec ses ostensibles décors, son décorum.

Théâtralement, l’œuvre requiert aussi le luxe d’une grande et solide distribution,  onze personnages, des silhouettes épisodiques mais sachant tenir la scène, comme Donmayer (Jean-Luc Épitalon), Dressler (Michel Delfaud), le rogue et revêche Strauss Père de Jean-Claude Calon. Une inévitable troupe de danseurs (Estelle Lelièvre-Danvers) pour d’habiles chorégraphies, ajoutons un chœur (Chœur phocéen Rémy Littolff), et vocalement, comme me le confiait Raymond Duffaut, sympathique assidu de l’Odéon après sa libération des Chorégies d’Orange et de l’Opéra d’Avignon, pas facile à distribuer avec ses comédiens chargés même d’une petite partie vocale, tel le pâtissier Ebeseder (Philippe Fargues), imbu comme un baba au rhum de lui-même. Ils doivent exister au milieu des premiers rôles, et on salue le travail à la de Funès du Gogol guère gogo mais grrrandiosement soupçonneux et jaloux de Jacques Lemaire, dignitaire ambassadeurr rrusse rrroulant les r et les mécaniques, sabre au clair, prêt à en découdre et à égorger le monde entier pour les beaux yeux, il est vrai, de la superbe et aristocratique Olga, Comtesse au port de reine, Laurence Janot, qui marche comme on danse, enchante en chantant et joue en déjouant joliment sa partie. Familier du lieu et du type d’œuvre, avec tout ce monde disparate sur le plateau, Jack Gervais signe une mise en scène forcément réglée comme du papier à musique où même le rideau récalcitrant de la première fait gag souriant.

Il joue sur du velours avec le sextuor des héros principaux, tous pliés avec bonheur à la scène et au chant. Le ténor Christophe Berry incarne, avec crédibilité vocale et scénique, Strauss fils, rôle guère facile de rejeton conscient de son génie mais respectueusement soumis à l’ordre implacable d’un père tyrannique, résistant même à rivaliser avec lui, craignant de l’éclipser, ne cherchant que son approbation et appréciation. Juste dans son jeu, Berry enchaîne avec justesse et vaillance, dans la première partie des airs solistes puissants, très sollicités dans l’aigu, des duos tendres. C’est assez écrasant. À ses côtés, coiffure à la Sissi, fleur par la finesse de la tige de sa taille dans la corolle inverse de ses robes à crinolines, Amélie Robins, en Rési, fille du grand pâtissier, est toute grâce souriante, lumineuse et limpide dans sa voix, excellente actrice au point de nous faire croire à l’esprit étriqué de la bonne bourgeoise imposant méchamment à son amoureux d’abandonner le métier de musicien pas assez rentable, ne revenant à lui qu’en fonction des revenus de sa célébrité. Sous les ors de l’opérette, noirceur de la réalité sociale de classe et du conflit, réel, entre un père écrasant et un fils.

Image inverse et débonnaire du bon paternel, en Wessely, Antoine Bonelli, coqueluche (non contagieuse) du public de l’Odéon, applaudi dès qu’il paraît sur scène malgré un rôle à peine figuratif qu’on regrette, escorte son grand dadais de fils Léopold,  se dandinant sur un pied, deux houpettes au front comme deux petites cornes de bon petit diable ou de futur cocu. On croirait le timide Thomas Diafoirus devant les dames, flanqué de son père et demandant : « Baiserai-je, papa ? », ici pour la bonne cause bourgeoise du mariage. Il est magistralement incarné par Juppin Grégory, gamin nigaud, élégant gandin, godelureau peu fait pour la gaudriole —en apparence. Il demande la main de la jolie Rési, aimant Johann Strauss qui l’aime, mais est lui-même l’objet de tous les vœux du personnage finalement essentiel, la pépiante Pépi, tour à tour servante à la pâtisserie, serveuse au Casino, soubrette chez Strauss, qui va tirer les fils des nœuds amoureux, dénouant le malentendu entre Johann et Rési, pour les tisser dans sa toile autour de Léopold abandonné. Elle, gestes, marche, démarche, voix, c’est, avec sa subtile gamme de jeu, Julie Morgane, dégourdi Figaro féminin, pleine de morgue populacière contre ces gens de la haute qui la narguent et dont elle va triompher dans une ascension sociale fulgurante, recousant le couple Rési/Johann, et accessoirement Olga / Gogol, épousant enfin Léopold, fils du tailleur de la cour, grâce à son génie de l’intrigue : peut-être le vrai « Printemps des peuples » avorté en politique, réussi individuellement. Assurément, le couple qu’elle forme encore avec Juppin est un vrai spectacle dans le spectacle et la scène des baisers, l’approche érotico-comique par laquelle elle déniaise le niais, leurs enlacements acrobatiques prometteurs, sont un grand moment de théâtre.

Difficile de résister à cette musique qui enchaîne marches, mazurkas, polkas, polonaises, toutes les danses de cette Mittle Europa  cristallisées à Vienne, rivale culturelle de Paris, et bien sûr, mythiques valses. Immédiatement populaire, Johann Strauss fils fut aussi salué, en son temps, par les plus grands musiciens, dont Verdi et Wagner et, plus tard, la sérieuse école sérielle de Vienne. Strauss revendiquait hautement sa judéité. Ce qui embarrassait les nazis, dont on sait le sort qu’ils firent au grand Mendelssohn, en particulier Hitler, qui raffolait de ses valses, sur lesquelles on obligeait les déportés  juifs à danser  à Buchenwald…On lui fabriqua un faux certificat posthume d’aryanité.


Odéon, Marseille
13 et 14 janvier
Valses de Vienne
Johann Strauss

Direction musicale : Bruno MEMBREY 
Mise en scène : Jack GERVAIS 
Chorégraphie :  Estelle LELIEÌVRE-DANVERS
Décors : théâtre Odéon
Costumes : Maison Grout
 
Distribution :
Rési : Amélie ROBINS 
La Comtesse :  Laurence JANOT 
Pépi : Julie MORGANE 

Strauss Père : Jean-Claude CALON 
Strauss fils :  Christophe BERRY 
Leopold :  Grégory JUPPIN 
Ebeseder : Philippe FARGUES 
Gogol : Jacques LEMAIRE 
Wessely :  Antoine BONELLI 
Dressler :  Michel DELFAUD 
Donmayer : Jean-Luc EPITALON 

Photos : ©  Christian Dresse :
1.Pâtisserie Ebeseder :  Juppin, Bonelli, Robins, Fargues ;
2.Berry, Robins ;
3.Berry, Janot ;
4.Janot, Lemaire ;
5. Ballet nocturne ;
6. Robins, Berry ;
7. Un couple renversant : Morgane, Juppin ; 
8. Finale.





jeudi, janvier 18, 2018

STRETTO SCARLATTI



AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

Jean-Marc Aymes, clavecin,

Nicolas Laffitte, récitant


Concert Salle Musicatreize

12 janvier

         Coquette question rhétorique d’un concert séducteur qui ne laisse aucune alternative de réponse : peut-on ne pas aimer, adorer Scarlatti, dans cette interprétation amoureuse, adoratrice ? Un Scarlatti aux sonates brèves, intenses, serrées comme un café stretto, de Naples bien sûr, filtré par Venise, Lisbonne et, enfin, Madrid où s’épanouira et mourra (1757) ce grand musicien, de la faste trilogie baroque 1685 qui voit naître Bach, Händel et Domenico.


         Dans le douillet cocon, à la chaleureuse douceur du bois, de la salle Musicatreize de Roland Hayrabédian, où l’ensemble fameux des treize chanteurs donne des concerts raffinés de musique contemporaine, souvent inédits, qui tournent ensuite dans le monde, Concerto soave de Jean-Marc Aymes et María Cristina Kiehr a également fait son nid pour le bonheur des mélomanes marseillais. Des conférences (sur inscription au 04 91 00 91 31), « L’Atelier du critique » de Jean-Christophe Marti, facilitant l’accès aux œuvres, ponctuent, les jeudis de cette riche saison de concerts et font de cette accueillante salle à la fois un laboratoire musical et une scène de la pratique, un lieu enrichissant, ouvert à tout public et à toute musique.

Auteur, entre autres CD, de l'enregistrement intégral de la musique pour clavier éditée de Girolamo Frescobaldi, claveciniste, organiste, Jean-Marc Aymes, aujourd’hui professeur de clavecin au CNSMDL, escorté de quelques uns de ses élèves de Lyon, passait de la péninsule italienne à l’espagnole sur les pas, sous les doigts de Domenico Scarlatti, pour un concert illustré de projections picturales, vues de Venise par Canaletto, Guardi, de Madrid par Goya, également agrémenté de lectures, par Nicolas Laffitte, de textes, lettres, documents sur Scarlatti par l’expert Ralph Kirckpatrick, le témoignage du voyageur Burney,  plus Casanova, et de délicieux passages de la ‘Petite Gitane’ (La gitanilla) de Cervantes et de l’adorable ‘Platero et moi’ (Platero y yo) de Juan Ramón Jiménez, en échos espagnols aux sonates les plus hispaniques du musicien.

         Fils du grand Alessandro né en Sicile, célèbre compositeur et pratiquement fondateur de l’opéra napolitain qui deviendra le modèle européen, à qui l’on devrait l’aria da capo, Domenico naît dans la Naples tout aussi espagnole que son destin hispanique. Après des passages obligés à Rome, Florence, Venise, comme s’il fuyait l’ombre oppressante du père tout puissant qui mourra en 1725, on le trouve à au Portugal en 1720, maître de clavecin d’une jeune princesse musicienne, dans une cour aux fastes dus à l’exploitation du richissime Brésil, ambitionnant de faire de Lisbonne une grande capitale européenne de la musique. Marie Barbara de Bragance, fille du roi Jean V de Portugal, épousera l’Infant héritier de la couronne d’Espagne, qui régnera sous le nom de Ferdinand VI (1746-1759). Épris de musique, le couple princier puis royal protège et pensionne, lui, Farinelli déjà installé en Espagne, elle son maître de clavecin Scarlatti, les deux brillants Napolitains qui deviendront amis. De Séville à Madrid, et souvent dans la résidence royale d’été d’Aranjuez, Scarlatti suit Marie Barbara, étant du service privé de sa maison. Il termine sa vie auprès de la reine, un an avant elle, suivie par son époux inconsolable, encore un an après. Sans compter son œuvre vocale, cantates et opéras, dont ne parle guère à tort tant les travaux et le catalogue de Kirkpatrick ont mis l’accent sur ses sonates, Scarlatti en aurait composé plus de cinq-cent-cinquante pour clavecin, pour la plupart inédites de son vivant mais courant l’Europe en manuscrit.

On s’accorde à en louer l’exceptionnelle originalité. L’éventail de quatorze d’entre elles choisi par Aymes, allant de la Sonate K.3, frissonnante de traits vifs, à la K. 554, peut-être la dernière, ne le démentait pas, en donnant une vue partielle, forcément partiale, rapidement panoramique, mais forcément difficile à embrasser en une seule écoute, forcément rapide aussi.  Mais disons que le format général d’une heure de concert à 20 heures était en adéquation avec ces formes musicales brèves répugnant à la longueur et la lourdeur.

En effet, elles se déploient en ce crépuscule rose du Baroque, le Rococo, qui fuit le grandiose pour l’intime de la chambre, du salon. Déjà le jésuite Baltasar Gracián (1601-1658), en avance sur son temps, répugnait au fatras et exaltait la forme brève, la concision, condensant son éthique et son esthétique dans l’aphorisme 105 de son Oráculo manual : « Lo bueno, si breve, dos veces bueno y lo malo, si poco, no tan malo », que je traduis : ‘Le bon, si bref, deux fois bon, et les mots et les maux, s’ils sont brefs, ne sont qu’un moindre mal. »[1] Si l’alibi de l’art, soumis aux idéologies et à la religion, était toujours le précepte d’Horace de l’utile dulci, ‘joindre l’utile et l’agréable’, des rigoureux impératifs du Concile de Trente régissant les arts, de sa récupération de la trilogie rhétorique docere, movere, delectare, ‘enseigner, émouvoir, plaire’, ce passage léger au Siècle des Lumières, délaisse volontiers velours et lourds brocards pour la suavité de la soie, du satin, oublie un art didactique, docere, pour ne retenir bien que ce delectare, ‘délecter’,  plaire’, sans oublier les délicieuses émotions des affects, movere, qui ouvrira vite la porte au culte exquis, nouveau plaisir, de la sensibilité. D’ailleurs, c’est bien ce que semblait dire Scarlatti lui-même dans une Préface à une édition de son œuvre lue par Nicolas Lafitte, lorsqu’il avouait avec un sourire qu’il transgressait les règles musicales mais pour respecter la seule admissible en musique : « ne point déplaire à l’oreille ». Rejoignant par-là Gracián : savoir aller, avec art, contre les règles de l’art. Art insolemment et solairement d’agrément sans autre justification que le plaisir, avec la touche rapide des peintres comme Tiepolo, Fragonard, Boucher, le Goya des tapisseries.


Sonates atypiques en regard de ce que la norme a fixé depuis sous ce nom, sonates, étymologiquement parce que c’est ‘suonare’, ‘sonner, binaires semble-t-il en général à l’écoute, d’une diversité telle, même dans cet échantillonnage, qu’il est difficile, voire impossible de rapporter l’une à l’autre, issues certes de la même main mais sûrement pas du même moule. Les thèmes, sitôt captés, ne restent pas captifs et on n’en sent pas une scolaire récapitulation, la modulation de la tonalité étant peut-être un rare repère auditif auquel s’accrocher. En tous les cas, il y a quelque chose de gracieusement capricant, capiteux, on y sent tout le jeu rhétorique, festif, des antithèses, des figures chiasmatiques, en miroir, broderies, appoggiatures. Dans certaines passe le rasgueado et le punteado de la guitare espagnole, le style arpégé et piqué, pointillé, qui apparaît déjà dans les tonadillas scéniques, ces saynètes chantées, dansées, récitées, brévissimes opéras bouffes, qui vont fixer, au cours du XVIIIe siècle ce qui deviendra le folklore espagnol et le flamenco. Et l’on admire dessinant, caressant, faisant bouillonner ces fiévreuses et précieuses vignettes, la véloce virtuosité de Jean-Marc Aymes, au vertige.



Concert Salle Musicatreize

12 janvier

AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

Jean-Marc Aymes, clavecin,

Nicolas Laffitte, récitant

Photos
1. De gauche à droite, Nicolas Lafitte (© Moralès), Jean-Marc Aymes (©Éric Bourillon) ; D. Scarlatti.
2. Cécilia Humez-Kabadanian.











[1] Baltasar Gracián,  Art et Figures du succès, Points Seuil, essais, 2012

lundi, janvier 15, 2018

OPPRESSION ET RÉSISTANCE


Dialogues des carmélites, Avignon
Enregistrement 21/12/2017, passage, semaine du 15/1/
RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)
« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 299
lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30
Semaine 3
Fermé pour cause de travaux, l’Opéra d’Avignon s’est installé dans une salle provisoire, Opéra Confluence, Place de l’Europe, face à la gare TGV. Le dimanche 28 janvier à 14h30 et le mardi 30 à 20h30, on y donnera le chef-d’œuvre de Poulenc, Dialogues des carmélites dans une superbe distribution avec, dans les trois rôles principaux, Marie-Ange Todorovitch qui sera Madame de Croissy, la sévère Prieure su couvent ; quant à l’héroïne,  la fragile et craintive Blanche de la Force sera incarnée par Ludivine Gombert.

L’œuvre
         Comme souvent, c’est la musique qui a donné une forme définitive à divers états d’une œuvre, théâtre, roman, nouvelle. En effet, l’opéra de Poulenc semble désormais, par son découpage et sa musique, avoir définitivement fixé diverses versions d’un événement tragique de la Terreur, qui a subi diverses greffes. Au départ, l’Allemande Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle, Die Letze am Schaffot (‘la dernière à l’échafaud’) d’un récit d’une carmélite échappée de la charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver). Sans doute par jeu avec son propre nom, Le Fort, d’origine française, la romancière crée-t-elle le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force, une toute jeune fille affligée d’une peur irrépressible de tout, malgré l’amour dont l’entoure son père, et prétend devenir religieuse.  Nous sommes dans les prémices de la Révolution française et
la colère du peuple gronde. Blanche va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde. Mais elle trouvera son destin à vouloir l’éviter.
            Une pièce américaine avait déjà traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, le Père Bruckberger, résistant, et Philippe Agostini, en font un scénario, ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force qui fera tout pour sauver sa sœur. Avec cette version, les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle) ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre dont Bernanos, mystique et malade, écrit les dialogues d’après ce canevas, écriture sobre et puissante traversée du sombre frisson de la mort mais éclairée par la lumière de la grâce et de son transfert d’un être à un autre : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, qui en aura sa rédemption, forte idée religieuse mais transposable au niveau laïc, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la pièce et le film (Jeanne Moreau en Mère Marie), c’est à l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala de Milan, que restent désormais indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues.
Son père ayant tenté en vain de la détourner de la vie monastique cloîtrée, Blanche est reçue par Supérieure malade qui teste avec rudesse sa volonté d’y entrer, devinant sa faiblesse. Nous écoutons un extrait dans l’enregistrement historique par les créateurs de l’œuvre, Pierre Dervaux à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Denise Scharley dans le rôle de la Prieure et Denise Duval dans celui de Blanche :

1) DISQUE I : PLAGE 9

Nous retrouvons Blanche avec une autre novice, Constance, son exact opposé, joyeuse et insouciante de la mort, commentant les affres de la Mère Supérieure agonisante, proposant même de proposer à Dieu leurs jeunes vies contre celle de la Prieure, ce qui révolte et effraye Blanche. Constance lui explique qu’elle a le pressentiment et le désir de mourir jeune et la certitude qu’elles mourront ensemble, suscitant affolement et colère de Blanche. Constance est chantée par Liliane Berton :

2) DISQUE I : PLAGE 15

La Supérieure, saisie par le doute au moment de l’agonie qui nous interroge tous sur le mystère injuste de la mort, a des visions terribles du Carmel dévasté et ensanglanté. Auprès d’elle, outrée de ces faiblesses, soucieuse de contenance aristocratique, Mère Marie tente vainement de la faire taire. Cependant, à l’extérieur, les événements se sont précipités. C’est la Terreur. Les prêtres ont dû se soumettre par serment à la Convention, ceux qui ne le font pas sont proscrits et menacés de la guillotine. Ainsi l’Aumônier du Carmel qui vient y dire sa dernière messe clandestine. Éprise d’héroïsme sacrificiel, Mère Marie pousse les religieuses au vœu de martyre, auquel elle échappera pour son malheur.
        Sécularisées, les carmélites sont renvoyées à la vie civile et dispersées. Son frère parti à l’étranger rejoindre les émigrés, Blanche est retournée dans la demeure dévastée de son père qui vient d’être guillotiné, devenue servante maltraitée de ses anciens domestiques. Mère Marie vient la chercher, tentant de lui procurer un asile plus sûr. Entre temps, les autres carmélites, qui ont enfreint les consignes de la Révolution en se réunissant pour la messe interdite, sont emprisonnées à Paris et condamnées à mort. Sur la Place de la Révolution, les carmélites montent une après l’autre sur l’échafaud, entonnant le Salve Regina. Cachée au milieu de la foule qui murmure, Mère Marie, qui avait fait voter le vœu de martyre, veut les rejoindre, mais en est empêchée par l’Aumônier qui estime qu'elle se doit à la résurrection de l'ordre. À chaque coup du couperet, la force du Salve Regina des condamnées va diminuant en proportion du nombre de leurs exécutions, jusqu’à la voix de Sœur Constance restant la dernière. Mais voici que Blanche, surgie aussi de la foule, libérée de la peur, monte la rejoindre dans la mort, reprenant seule le cantique.

3) DISQUE II : PLAGE 25                                              

Opéra Confluence Avignon, 28 et 30 janvier à 20h30, Dialogues des carmélites  de Francis Poulenc.
mail : communication.opera@grandavignon.fr ; tél/ : 04 90 14 26 42


vendredi, janvier 12, 2018

SECONDS PREMIERS



UNE HEURE AVEC

JULIE MORGANE ET GRÉGORY JUPPIN

FANTAISIES

Caroline Oliveros, piano

Odéon, Marseille,

3 janvier 2018

         Dans une œuvre scénique, théâtre parlé et chanté, tout est un et tous font l’un, l’unité d’une œuvre : tous les personnages sont nécessaires, un seul acteur nous manque et tout est dépeuplé, disons de l’action. On distingue, bien sûr, un classement entre les rôles principaux, les héros, appelés généralement « jeunes premiers » et, dans l’héritage européen du prodigue théâtre baroque espagnol, les « seconds », souvent un couple comique de valets à l’intrigue amoureuse parallèle à celle des maîtres qui inspire Marivaux, avant que Beaumarchais, dans sa comédie « à l’espagnole » prérévolutionnaire, Le Mariage de Figaro, n’en renverse audacieusement la hiérarchie même dans le titre, le serviteur prenant le pas sur le maître. L’opéra appellera de la sorte « Prima donna », ’Première dame’ le ‘Premier soprano’ au rôle principal, et «Primo uomo » , ‘Premier Homme’ son alter ego masculin : les « jeunes premiers », la jeunesse étant la qualité primordiale des amoureux, chacun escorté de nécessaires suivants ou confidents, «les seconds ».

Ainsi, à chacune de leurs apparitions dans les productions de l’Odéon, j’ai salué, et le public a justement ovationné, le remarquable travail scénique, vocal et même acrobatique du couple désormais familier des lieux, Julie Morgane /Grégory Juppin qui, avec des physiques de jeunes premiers, interprètent, pour notre bonheur ces rôles en rien inférieurs par leur rang de « seconds », et souvent avec un jeu si élaboré, une connivence si grande entre eux qu’on a l’impression d’un numéro dans le numéro global, soit que le metteur en scène ait utilisé intelligemment leurs évidentes et plurielles qualités, soit qu’ils l’aient mis eux-mêmes au point. Aussi se félicitera-t-on que Maurice Xiberras leur ait donné l’occasion de se produire en solo, disons, en duo, au cours de ces heures heureuses avec l’entracte d’un thé et biscuits partagé avec les acteurs et les fervents habitués de ces parenthèses musicales marseillaises en un lieu, une heure accessibles à tous.

 Cela commence, ne commence pas, Julie en retard :  Grégory, se faufile dans la foule, se fraie un passage, frétille, bafouille, bégaye au téléphone, défaille, trébuche sa diction, en fait, facétieuse façon d’introduire a contrario le fantaisiste Débit de l’eau de Charles Trénet qu’il débite avec une véloce virtuosité, se jouant de toutes ces allitérations, paronomases, ces jeux de sons qui font sens même insensé, surréaliste feu d’artifice de la langue jouée et déjouée à la fois :

« Ah qu'il est beau le débit de lait,
Ah qu'il est laid le débit de l'eau ; 
Débit de lait si beau, débit de l'eau si laid ;
S'il est un débit beau c'est bien le beau débit de lait. »

C’est une prodigieuse leçon de diction et ce sera à l’image, sonore, des choix de ces modestes « fantaisistes » qui nous présentent des chansons aux textes des plus élaborés sous leur masque fantasque, à entendre directement et à comprendre indirectement, témoignage d’une époque où existait une vraie culture populaire commune (gloire de l’École communale bien nommée !) capable, sinon de les engendrer (mais il y avait les Chansonniers !), de les apprécier dans leur richesse à double entente.

Julie Morgane enchaînait avec Chanson réaliste (C. Grenat musique, de JF Varlet) dont on ne pouvait non plus capter l’hilarante parodie sans le bagage, en arrière-fond de ce vaste genre littéraire, cinématographique et musical dont la grande Piaf fut un des derniers avatars : et la voix lyrique assortie de mimiques dramatiques de Julie, longiligne liane, scandait de soupirs, sculptait presque de sanglots les phrases et mots, qui disaient, en bonne diseuse, l’épopée de cette « fleur de pavé », Madeleine  et non fille de Marie. Elle sera encore irrésistible de mimétisme aimable, jamais méchant, avec Sombréros et mantilles, parodiant la diction lyrique française chantée avec ces e ouverts en o à l’époque, en l’occurrence Rina Ketty, puis rêveuse et mélancolique dans un extrait, presque murmuré d’Irma la douce. Lui, il sera tour à tour humoristique zélateur des Haricots, s’avouera n’être « pas de son temps », se transformant à vue en clown avec toute la mélancolie que cachent, en général, ceux qui font rire les autres.
Ils culmineront dans le texte génial de Francis Blanche et Pierre Dac à la gloire de Jérémie-Victor Hopdebecq, inventeur, en 1887, de La pince à linge, sur la musique de la Cinquième symphonie de Beethoven que la pianiste Caroline Oliveros, toujours intégrée au jeu et s’en donnant à cœur joie, martèle avec un pathétique plaisir parodique.

Nos deux amis, alternant duos et solos, improvisations, pauses ponctuées de gags, « portés » et figures chorégraphiques mimés faute d’espace suffisant pour leurs habituels sauts acrobatiques, nous auront promenés, en une heure trop courte, dans un univers que, encore dans leur modestie, ils nomment Fantaisies ! Nous en acceptons l’étiquette, mais en la corrigeant par le sérieux artistique du propos sous l’apparente improvisation, tant ces deux grands artistes, avec même une plaisante autodérision sur leur spectacle, sans se prendre au sérieux œuvrent sérieusement quand tant d’autres œuvrent sérieusement des œuvres dérisoires.

Odéon, Marseille
 3 décembre
Une heure avec
Julie Morgane et Grégory Juppin
Fantaisies !
Chansons de :  Alexandre Breffort, Francis Blanche, Jerry Herman, Charles Trénet, Emmerich Kalmán, Francis Lopez, Vincent Scotto,  J. F. Varlet, etc.  

Photos  : ©Andy Off (Ronchail)    




mardi, janvier 09, 2018

CRÉATEUR ET CRÉATURE

 
MY FAIR LADY

Musique de Frederick Loewe,

livret de Alan Jay  Ferner

« Musical »

d’après Pygmalion de George Bernard SHAW,

Adaptation française de Jean Liermier

chanté en anglais avec dialogues en français

Première représentation à l’Opéra de Marseille

Coproduction Opéra de Marseille / Opéra de Lausanne



 L’auteur

         George Bernard Shaw (1856-1950) fut critique dramatique, d'art et de musique, auteur de romans, d’essais, militant politique socialiste. Il a écrit plus de cinquante pièces. Sa verve humoristique va faire de lui un maître incontesté du théâtre anglophone. Très engagé politiquement, George Bernard Shaw s'attaque aux abus sociaux, dénonce la rigidité des classes sociales.

En 1925, il reçoit le prix Nobel de littérature. Il est célèbre pour ses mots d’esprit souvent acides. L’on pense à Sacha Guitry :

       "On compare souvent le mariage à une loterie. C'est une erreur, car à la loterie, on peut parfois gagner. 

        "Quand une femme du monde dit non, cela veut dire peut-être ; quand elle dit peut-être, cela veut dire oui ; et quand elle dit oui, ce n'est pas une femme du monde.

     "Lorsque Dieu a créé l'homme et la femme, il a bêtement oublié d'en déposer le brevet si bien que, maintenant, le premier imbécile venu peut en faire autant.

      "Les animaux sont mes amis... et je ne mange pas mes amis.

    "La mort ne m'impressionne pas, j'ai moi-même, en effet, l'intention bien arrêtée de mourir un jour.

        "La vie est trop courte pour être prise au sérieux."


         Son l’époque est encore celle du réalisme dans le roman (Zola n’est pas loin, il meurt en 1902) dans le théâtre avec Ibsen, Strindberg dans les pays scandinaves, du vérisme dans l’opéra italien qui, en réaction contre le néoromantisme, veut traiter de tranches de vies, illustré par Mascagni et sa Cavalleria rusticana, Leoncavallo et ses Pagliaci, par Giordano et même Puccini, ou même en France avec le « Roman musical » qu’est Louise (1900) de Charpentier. Bien sûr, en réaction, il y a les mouvements symbolistes, décadentistes, brillamment illustrés par le spirituel Oscar Wilde, autre Irlandais, par Richard Strauss en musique, par Debussy, par Maeterlinck dans le théâtre. Et la peinture est déjà sur d’autres voies modernistes. Mais Shaw écrit des pièces à thèses, dénonçant l’injustice sociale de la rigide Angleterre encore victorienne (la reine Victoria meurt en 1901) corsetée, étouffée par les conventions hypocrites) même sous le règne du successeur Edouard VII.




L’œuvre originelle

         Sa pièce Pygmalion, est créée en 1914.

On connaît le mythe grec du sculpteur Pygmalion qui tombe amoureux de sa statue, Galatée, qui prend vie par la grâce d’Aphrodite. Le mythe pose le problème du rapport entre le créateur et son œuvre, l'idéalisation qu’il matérialise dans un corps, dont il aime la beauté dans un miroir narcissique qui lui renvoie sa force créatrice. Shaw l’actualise : un distingué et insupportable professeur de phonétique, de diction, vieux garçon revendiqué, rencontre, dans le marché londonien de Covent Garden, une jolie petite marchande de fleurs d’une extrême vulgarité. Il fait le pari avec l’un de ses amis de corriger son horrible accent cockney, faubourien, d'en faire une grande dame capable d’éblouir la haute société par sa distinction.


En 1939, un premier film remporte un Oscar pour le scénario que Shaw a tiré de sa pièce Pygmalion et l’on dit qu’il se sert de la statuette pour bloquer sa porte. Broadway s’en empare : c’est la comédie musicale My Fair lady, musique de Frederick Loeve, livret d’Alan Jay Lerner, créée par Rex Harrisson et Julie Andrews en 1956. En 1964 la pièce est portée à l'écran par Georges Cukor avec le même Harrisson et Audrey Hepburn. 


Réalisation et interprétation

Certes, il faut oublier les images (c’est difficile) de ce film somptueux, auquel il serait injuste de comparer cette version qu’on ne peut justement jauger, juger que hic et nunc, ici et maintenant, comme tout spectacle vivant. On comprend que, pour s’en démarquer, le metteur en scène en ait décalé le temps, la dite « Belle époque », qui n’était pas la bonne pour tous (mais accusait par cela même les clivages sociaux) pour le situer en une date indéterminée par la relative neutralité banale de costumes (Coralie Sanvoisin) sans faste (hormis les chapeaux d’Ascot) et pas assez tranchés en forme ou couleur entre les classes sociales pour que cela fasse sens politique.  Alors, vagues années 50 dirait-on, New look de quelques chapeaux et robes des mondaines, un petit magnétophone enregistreur mais archaïsme du pavillon amplificateur style gramophone His Master Voice du bureau de travail du phonéticien. L’amusante trouvaille du portrait de la Reine Élisabeth (couronnée en 1952) mais telle que l’éternité ne la change pas, ironique témoin des expérimentations exaspérantes d’excès du Professeur plus royal en langue que la Queen, déphase encore la temporalité. Peut-être espérions-nous trop les misérables gueux traditionnels du Beggar’s opera de Gay qu’on n’identifie guère ici sans marquage social vestimentaire, aussi n’éprouvons-nous guère d’émotion dans ce début. Il faudra attendre que les personnages s’installent et caractérisent par leurs propos dans la précarité sociale (anachronique chariot de supermarché pour signe de misère) pour qu’on ressente l’injustice de cette société.   


Les décors (Christophe de LA HARPE), souplement changés à vue sans solution de continuité, nous font passer du Londres embrumé et froid de Covent Garden, avec sa fleuriste (proche de l’Opéra), sa colonne Morris ouverte d’un fenestron pour prendre des places ou pour espionner le parler de la plèbe par le docte professeur, ses pieux soldats de l’Armée du Salut, à une place avec son pub,  de la maison néo-palladienne de Higghins aux tribunes des courses d’Ascot, du salon pompeux de l’ambassade, en passant par l’austère demeure du professeur, simple bureau et sommaire lit qu’on dirait de psy à même la salle.

 Les divers lieux sont habillés des lumières diverses et dramatiquement intégrées de Jean-Philippe ROY avec de beaux effets nocturnes ; habile utilisation du rideau noir quand le décor nécessite plus de temps à changer, les domestiques en pyramide chantant la rude exigence de l’intraitable professeur, mettant en valeur le petit lit et la solitude d’Eliza en combinaison blanche après son étape décisive réussie, le jardin délicatement découpé de Mrs Higgins. Les tribunes étagées d’Ascot et la course sont une réussite d’humour, comme le gag des deux silhouettes de voitures.


Toujours délicates, les scènes de rue, animées par nombre de personnages le sont sans désordre, dans un ordre dansant et les réelles danses (Jean-Philippe GUILOIS) relèvent autant d’une break dance contemporaine que d’une intemporelle et naturelle chorégraphie spontanée de jeunesse urbaine. Le groupe des trois cockneys —les Londoniens populaires de l’East End à l’accent faubourien— y est bien intégré, casquettes vissées sur le crâne,  drôlement dessiné par Jacques LEMAIRE, Jean-Philippe CORRE, Arnaud DELMOTTE ayant par ailleurs une phrase magnifiquement dirigée pour la noce, chacun campant d’ailleurs d’autres plaisantes silhouettes comme Jean-Luc EPITALON. Parmi eux, en père poissard, impécunieux profiteur d’Eliza Alfred P. Doolittle, Philippe ERMELIER, après sa tirade grandiloquente chez le Professeur, aura son  moment grotesquement grandiose avec sa noce et l’on admire l’habile agencement entre les passages parlés solistes, le chant et la conversation avec le chœur (Emmanuel TRENQUE), parfait protagoniste de l’action et non simple spectateur.

Moins doté en chant mais non moins doué en scène, il y a le groupe des dames : Cécile GALOIS  est une élégante Mrs Higgins aussi humaine que son fils est inhumain (par ailleurs, Mrs Hopkins ) ; on sourit de l’accent allemand de Mrs. Pearce (Jeanne-Marie LÉVY) gouvernante d’Higghins, sans doute indifférent au parler d’une subalterne chez lui, d’autant qu’elle n’est pas anglaise, tenue à la rigueur de la prononciation canonique, rude d’abord, sa raideur langagière met en valeur sa tendresse maternelle postérieure pour la jeune fille ; Danièle DINANT passe plaisamment du rôle de Servante à celui de la Reine, joli promotion ; belle silhouette de Carole CLIN  en Mrs Eynsford-Hill, mère du fils prodigue Freddy, frappé du coup de foudre pour le vocabulaire délicieusement déplacé d’Eliza à Ascott au milieu d’une gentry offusquée.
Celui-ci est interprété par Raphaël BRÉMARD, tout sourire enfantin, avec une fraîcheur et une poésie touchantes, et sa belle mélodie est un moment de grâce : Eliza n’est pas cet objet brut manipulé sans scrupules par cet irascible professeur imbu de sa science : même dans sa faiblesse populacière, elle a charmé la Gouvernante, le Colonel, la mère de Higghins, et ce jeune homme de la haute qui veut l’épouser. Ce sont des âmes dignes qui ont su reconnaître la dignité d’une âme égale. À cet égard, en Colonel Hugh Pickering, qui relève le pari de faire de cette gueuse une duchesse (par sa diction), Jean-François VINCIGUERRA donne une belle humanité, de la profondeur à ce comparse, honteux ensuite de sa complicité avec ce tortionnaire de Higghins.


Pour incarner avec vraisemblance celui-là, professeur de phonétique et de belle prononciation, qui alterne longs et rapides passages parlés au chanté-parlé et au chant, il fallait bien un maître de la diction française qui se tirât sans la moindre anicroche, sans le moindre dérapage dans l’art qu’il professe comme une religion : il trouve en François LE ROUX, modèle du mélodiste français, un héros modèle. Il est vertigineux de véloce virtuosité : tirades prolixes, prodigieuses, époustouflantes de pétulance impérieuse et pétaradante, extraordinaire de prétention d’« homme ordinaire », cuistre outrecuidant dont la science sans conscience ne cherche même pas à éveiller celle de la jeune et innocente prolétaire, à l’émanciper, mais à l’asservir davantage sous le joug de sa supériorité, par un jeu cynique et cruel, dont l’enjeu n’est qu’un pari, un monument à sa propre gloire. Cendrillon qu’il élève au rang de duchesse, c’est lui-même qui s’élève par la projection fantasmée d’un haut mariage qu’il n’aura pas, la renvoyant, infirme de la sensibilité, à la citrouille des lendemains.

Eliza, grande âme trahie par la vie, qu’on va découvrir progressivement digne d’un meilleur destin n’était-ce la fatalité sociale qui la fait naître du mauvais côté, c’est Marie-Ève MUNGER, Canadienne. Fleuriste fleur du pavé où le haut du trottoir est tenu par la haute fréquentant l’Opéra de Covent Garden, généreuse, elle donne dignement de l’argent à un père indigne. Contrairement aux pauvres rêves de grandeur de ses amis cockneys, son premier air, « Wouldn't It be Lovely? » , exhale, avec ses fautes de langue et de prononciation, une modeste ambition qui exprime la rigueur de sa vie :

"Touss' que j'veux c'est un p'tit chez moi, /Loin d'la nuit et bien loin du froid,/ […] Ne serais'pas mervieilleux ?"


     Voix ronde, intime, elle le chante avec une touchante sincérité. Se rongeant et rêvant vengeance contre l'inquisiteur Henry Higghins, elle n’en subit pas moins l’ascendant qu’elle sent émancipateur du professeur et au bout de l’insomnie et de la fatigue, elle réussit à dire le fameux piège à diction : « The rain in Spain stays mainly in the plain » ‘La pluie, en Espagne tombe surtout dans la plaine’, elle nous fait sentir à la fois son soulagement et sa joie d’élève égalant le maître et, sur son austère lit, son grand air consécutif, I could have danced all night, éclate d’un libérateur contre ut après tant de passages d’une tessiture plus médiane pour une soprano aiguë. La voix, juvénile, est d’une musicalité sans faille, d’une vibration délicate. Mais avec l’autre air au constat implacable, grande philosophie amère sur l’inanité d’un Higghins face à un monde qui n’en a pas besoin, la cruauté de son côté, mordant les phrases, elle nous fait sentir que la jeune fille a grandi, la femme a compris, a payé le prix, mais l’esclave a vaincu le maître qui n’a même pas compris sa défaite.


         On dit qu’« un ange passe » pour signifier un silence. Je dirais au contraire qu’avec cette belle et bonne musique emplissant nos oreilles heureuses, on sentait l’orchestre aux anges, on était aux anges, il est vrai porté, transporté par la direction fluide, ailée, généreuse, de Bruno MEMBREY. Les reprises des airs dont abonde la partition revenaient comme une jouvence berceuse, joueuse, blagueuse aussi. On souriait et riait aussi.

Mais, sous l’apparence frivole de la pièce, il s'agit, en réalité, d'une charge sur l'amour et sur les difficiles rapports entre les différentes classes sociales : le professeur, c’est le maître, Liza, l’esclave. Petit à petit, dans une dialectique hégélienne comme on dirait en philosophie, les rôles sont inversés, Liza insidieusement prend le pas sur le maître. Malgré tout, quel sera le sort de cette pauvre fille prise entre deux mondes auxquels elle ne peut appartenir complètement, sorte de Cendrillon d’un moment qui reviendra à la case départ mais après avoir connu un univers qui ne sera jamais le sien ?  Certes, comme dans les contes de fées, le Pygmalion, le Professeur créateur tombe amoureux de sa créature, mais tombe-t-il vraiment amoureux de Liza, de la femme qu'elle est vraiment ou de sa création, c’est-à-dire de lui-même ? En tous les cas, trop tard, elle est partie. Même si elle revient dans cette fin humanisée, le professeur se retrouvant terriblement seul dans sa vaste demeure alors qu’elle a apparemment le choix entre Freddy, lui ou le Colonel, cela semble bien beau pour être vrai et ne dissipe pas le goût amer de l’histoire.

En somme, un auteur irlandais (on l’oublie) mais so british, dans une comédie musicale américaine aux textes parlés adaptés en français par un Suisse : une œuvre universelle par son jeu et ses enjeux, sous les dehors souriants, la dénonciation d’une expérimentation sociale qui n’a même pas le prétexte de la générosité, mais simplement le texte d’un pari entre deux linguistes joueurs.



Opéra de Marseille

My Fair Lady

de Frederick Loewe

30, 31 décembre, 3, 5, 7 janvier

Direction musicale : Bruno MEMBREY

Mise en scène : Jean LIERMIER

Décors : Christophe de LA HARPE

Costumes : Coralie SANVOISIN

Lumières : Jean-Philippe ROY

Chorégraphe et Assistant à la mise en scène : Jean-Philippe GUILOIS

Distribution :

Eliza Doolittle : Marie-Ève MUNGER ; Mrs Higgins / Mrs Hopkins Cécile GALOIS ; Mrs. Pearce : Jeanne-Marie LÉVY
 ; Mrs Eynsford-Hill :  Carole CLIN ; Servante / La Reine :  Danièle DINANT.

Professeur Henry Higgins :  François LE ROUX ; Colonel Hugh Pickering : Jean-François VINCIGUERRA ; Freddy Eynsford-Hill : Raphaël BRÉMARD ; Alfred P. Doolittle : Philippe ERMELIER ; Jamie / 1er Cockney / Charles : Jacques LEMAIRE ;  Harry / 2e Cockney :  Arnaud DELMOTTE ;Karpathy / 3e Cockney : Jean-Philippe CORRE ;  George : Jean-Luc EPITALON.

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille.

Photos © Christian Dresse 
1. Munger en Eliza ; 2. Bande de cokneys ; 3. Bureau de Higghins (Munger, Le Roux, Lévy et Vinciguerra) ; 4. Courses d'Ascot ; 5. Brémard en Freddy ; 6. Mariage de Doolittle (Ermelier, Delmotte à droite) ; 7. Un rêve modeste dans le froid et la nuit ; 8. Le Professeur défait ( Le Roux, Munger).



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