Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
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L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

vendredi, février 24, 2017

jeudi, février 23, 2017

SOMPTUEUX, SUBLIME ET SOMBRE



Boris Goudounov

 opéra en sept tableaux de Modeste Moussorgski,

livret de Moussorgki d’après la pièce éponyme d’Alexandre Pouchkine

 et l’Histoire de l’État russe

de Nikolaï Mikhaïlovitch Karamzin.

Version de 1869, révision Michael Rot.

14 février 2017 
 
L’ŒUVRE

         Le compositeur.

         Modeste Moussorgski (1839-1881), d’une ancienne grande famille, ruiné par l'abolition du servage par le tsar Alexandre II en 1861, musicien autodidacte de Groupe des cinq, commence son opéra dont il écrit lui-même le livret inspiré de la pièce éponyme de Pouchkine. Si les héros en sont tous de réels personnages historiques, Moussorgski, parfait connaisseur du folklore de Russie, veut en faire une expression du peuple russe, principal protagoniste, un « drame musical populaire ». L’œuvre est donc largement semée de grandes scènes chorales et parsemée d’emprunts à la musique religieuse russe, à des thèmes populaires, notamment de chansons.

Cette première mouture de 1869 fut refusée par le théâtre Marinsky de Saint-Petersbourg. Moussorgky la remania et en présenta une autre version en 1872, un triomphe. Qui n’apaisait pourtant pas les critiques des opposants à cette musique guère polie par les canons à la mode. Plus tard, son ami Rimsky-Korsakov, le plus jeune du Groupe des Cinq, proche connaisseur de sa musique (ils partageaient un appartement), qui avait eu le temps de se perfectionner techniquement, devenu Directeur du Conservatoire, réorchestra l’opéra, en fit une version qui fut longtemps la plus jouée. Moussorgsky, ruiné, vivant de pauvres expédients, sombrait dans l’alcool, la déchéance physique et sociale.

Le personnage historique : Boris Fédorovitch Godounov     (1551-1605). 

Chambellan d’Ivan le Terrible, premier tsar de Russie, à la sinistre mémoire, Boris Godounov à la mort du despote en 1584, devint régent du royaume, gouvernant à la place du fils du monarque, Féodor 1er, maladif, demeuré, qui était aussi son beau-frère. Féodor meurt sans héritier en 1598. Boris, appuyé par le peuple et les boyards, lui succède sur le trône sans légitimité dynastique de sang, mais avec le soupçon d’avoir versé celui du tsarévitch Dimitri, l’autre enfant d’Ivan d’une autre femme, l’héritier de la couronne, mort dans des circonstances obscures qu’on lui impute, mais sans preuves. Manquant de légitimité dynastique (il n'est qu'un tsar élu), Boris tente d'unir sa famille aux maisons royales européennes, en vain, pour des questions religieuses.

Selon les historiens, le règne de Boris est une période paisible après l'ère d'Ivan le Terrible. Boris ne peut cependant faire face aux troubles qui suivent : la grande famine de 1601 dure trois ans, le fragilise, lui faisant perdre le soutien du peuple. Et en 1604, un faux prétendant au trône, l’ancien moine Grégori Otrepiev, se faisant passer pour le tsarévitch Dimitri qui aurait miraculeusement survécu, reconnu par le pape et par le roi de Pologne qui l’appuie, entre en Russie à la tête d'une armée de mercenaires polonais et lituaniens. Boris Godounov meurt, subitement en avril 1605, empoisonné ou suicidé, murmure-t-on.

Son fils Féodor, qu’il nomme son héritier, lui succède sur le trône à seize ans mais sera étranglé la même année avec sa mère. Grégori Otrepiev, l’usurpateur, le faux tsarévitch Dimitri, réussit à se faire reconnaître même par l’une des femmes d’Ivan le Terrible, jurant être sa mère, qui avouera plus tard son mensonge et l’imposture. Il est nommé tsar par les boyards aux acclamations du peuple. Mais il perd l’appui du roi de Pologne qui lui reproche de tarder à lui remettre les terres promises ; l’entrée dans Moscou de sa femme polonaise Marina Mniszek, avec un faste catholique provoquant, lui aliène le peuple orthodoxe. Un an après, il est assassiné à son tour, il n’aura régné que dix mois, et Marina finira emprisonnée.

 Le Prince Vasslili Chouiski montera sur le trône et régnera de 1606 à 1610. Au moins un autre faux Dimitri tentera de prendre le pouvoir. C’est ce qu’on appelle en Russie « Le temps des troubles », jusqu’à l'avènement, en 1613, de Michel 1er Romanov, installant sur le trône la dynastie qui régnera jusqu'à la Révolution d’octobre 1917, dont on célèbre le centième anniversaire. 

L’histoire n’a pas tranché de la culpabilité de Boris dans le meurtre du jeune tsarévitch Dimitri. Cependant, dans l’opéra, c’est l’ombre qui plane sur Boris, âme tourmentée, bourrelée de doutes, de remords : il y apparaît, sinon comme un coupable avéré, peut-être comme un instigateur, consentant au meurtre qui lui donne le trône, d’autant qu’un vieux moine, Pimène, concluant une chronique, est un impitoyable témoin à charge.


RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

       La scénographie de Petrika Ionesco, qui signe aussi la mise en scène, habiles panneaux mobiles, historiés d’icônes aux immenses dimensions, a le mérite de permettre de délimiter des espaces divers, le monastère d’entrée, la place de la cathédrale, l’auberge et ses arbres hivernaux stylisés, le palais du Kremlin, résidence du tsar et siège de la Douma, l’assemblée des nobles. Des icônes généralisées, proliférantes, oppressantes, sont telle une obsession religieuse écrasante et morbide, illuminant, dans le sens d’enluminure, dans des éclairages violents de Patrick Méeüs ce drame sombre. Leurs dorures, mais aussi un spectre de couleurs sombres, marron, jaune, font penser aux premiers tableaux de Kandinsky comme La vieille Russie et les angles aigus déchirés aux découpages de ses ultimes œuvres abstraites : pour un jeu d’acteur réaliste, un décor symboliste par sa fonction et expressionniste par ses couleurs et sa structure à géométrie variable, univers anguleux, étouffant, menaçant ruine comme le destin de Boris de l’apothéose à sa chute, avec des scène fantastiques pour traduire l’univers mental du moine Grégori se rêvant tsarévitch Dimitri.


Dans ce contexte slave appuyé, les costumes de Lili Kendaka chargent, ou surchargent, avec faste l’imagerie russe encore orientalisante : velours, soies, taffetas damassés, brochés d’argent, d’or, éclaboussants de pierreries pour la scène du couronnement, Boris revêtu d’un majestueux manteau d’or à traîne éblouissant de luxe ; sa fille Xenia qui l’escorte, orne  son front d’une tiare précieuse, un kokoshnik rutilant ; les boyards, ont de longs caftans et, comme couvre-chefs, arborent la chapka gorlatnaya, ‘chapka de gorge’ d’au moins une coudée, quarante-cinq centimètres, chapeaux fourrés en tuyau de poêle qui leur donne une taille impressionnante ; les dignitaires de l’Église autocéphale de Russie, popes ou métropolites, portent le klobouk blanc ou noir selon le rang, les étincelants mitrophores portent la mitre d’or en tête surmontée d’une croix comme de la pointe agressive d’un casque guerrier ; ils dressent des étendards religieux, d’une opulence indécente pour un christianisme de l’humilité. Seul Pimène, le starets, le patriarche monacal, maître spirituel, est vêtu d’une ascétique bure d’ermite.

Défilé de pénitents blancs, de khlysty, flagellants d’une religion doloriste, qui ne semble connaître que des coupables. L’alliance du sabre et le goupillon, c’est la présence des streltsy, corps militaire de mousquetaires fondé par Ivan le Terrible, mais ici en capote et fusil de la Grande Guerre. Les processions fantomatiques de popes barbus et noirs, thuriféraires armés d’encensoirs qu’ils balancent comme une lourde et lente menace, véritable opium du peuple gris, à genoux, soumis, vivant sous l’oukase et le knout, fouet ou matraque, la crosse des religieux aussi menaçante que la trique ou gourdin des forces de l’ordre ou le bâton de commandement des boyards orné d’une redoutable boule, dissémination visuelle de la massue pour la masse, pour un peuple avec bâton mais sans carotte, qui acclame et proclame un monarque, chantant des actions de grâce dans sa propre disgrâce, bras levés au ciel dans les forte de tutti dans une spontanéité unanimiste inconséquente, contredite par les violentes injonctions à l’adoration  officielle de l’officier, peuple versatile changeant d’idole avec les troubles et adorant le faux Dimitri : n’aimant que les vainqueurs.

C’est donc une mise en scène somptueuse,  sombre et lumineuse, d’un grand raffinement russe pour cette musique qui se voulait russe, qui va jusqu’au détail des doigts de Boris à l’orthodoxe, index et majeur dressés comme dans les icônes, la trinité avec le pouce.


         Pimène et Chouiski : artisans du complot ?

Le moine Grégori, incarné sinon physiquement par l’âge, psychiquement crédible par un impressionnant Jean-Pierre Furlan, voix plus saine que le corps, est si tremblant comme atteint de Parkinson, qu’on doute que le roi de Pologne puisse prendre au sérieux ce larvaire tsarévitch Dimitri auto-proclamé, sauf peut-être à vouloir cyniquement utiliser ce maniable et minable pion. Tel un possédé sur son galetas, hanté par des cauchemars goyesques et des rêves de grandeur, matérialisés sous nos yeux, aux siens, il semble trouver la concordance providentielle entre songe et réalité dans la chronique de Pimène accusant Boris du meurtre du légitime héritier de la couronne. Avec la presque omniprésence de Chouiski, c’est là sans doute l’autre grande trouvaille de mise en scène de Petrika Ionesco : involontairement ou insidieusement la chronique de Pimène, son père spirituel et politique, imprègne, l’esprit malade de Grégori, en fait, par suggestion, un illuminé s’estimant investi d’un devoir divin de justice. Manipulé, sous emprise secrète de Chouiski et de Pimène qui lui remet un coffret, lui commet apparemment une mission et semble d’avance le bénir et l’absoudre, Grégori devient l’incarnation de Dimitri, le légitime tsarévitch éliminé par Boris avant d’être le rival qui causera sa mort et montera sur son trône : les récits respectifs qu’ils feront au tsar, comme s’ils trempaient dans le même complot, le conseiller, sur le corps incorruptible de Dimitri assassiné et le moine, sur le miracle, parallèles mais convergeant sur la sainteté du tsarévitch martyr, l’incorruptibilité du corps en étant la signe indubitable pour les orthodoxes, ces deux témoignages, biaisés ou non, sincère chez Pimène ou pervers pour Chouiski, instillent l’effroi mortel d’un Boris livré à ses propres fantasmes.

Cette interprétation du drame, collusion de Pimène et de Chouiski, de conserve ou de concert contre Boris, si elle ne répond pas à l’Histoire, est une subtile lecture de l’histoire narrée, du texte par le metteur en scène qui donne à cette succession de tableaux sans grand lien causal, le fil d’une causalité dramatique qui place le moine vengeur et le Prince vindicatif au cœur du drame, les érigeant pour des raisons diverses, religieuse et justicière pour l’un, politique et personnelle pour l’autre, en moteurs de l’action. La logique s’éclaire quand Chouiski assassinera pour finir Fiodor le jeune nouveau tsar fils de Boris (qui sera réellement assassiné quelque temps après) et intronise le faux Dimitri (qui sera à son tour assassiné, et Chouiski lui succèdera sur le trône). Astucieuses interprétations du texte qui offrent en fait un condensé, une saisissante ellipse chronologique de l’Histoire véritable.

         Présent dès le début, au courant de la chronique de Pimène à charge contre Boris, alors qu’il n’apparaît qu’à l’acte II dans l’opéra, Chouiski est donc ici le ténébreux deus ex machina de la machination contre Boris, le responsable de sa chute dont il tirera le bénéfice suprême. Luca Lombardo en Prince Vassili Chouiski, sans couvre-chef, ce qui le rapetisse face au gigantisme  du tsar et des boyards en hautes chapkas, cheveux roux, couleur de Judas, donne à  l’instigateur, à l’intrigant de cour, haute et basse (par sa crête de coq) en ses  œuvres, de malfaisant et fourbe farfadet ou furet, illumine de sa voix, masque solaire d’un être ombreux, aussi franche qu’il est retors, l’ombre d’un redoutable personnage : servile, obséquieux face au puissant qu’il trahit, il a la souplesse insinuante du serpent dans ses mouvements, un sourire de jouissance sadique quand il porte au cœur du puissant monarque fragile dans ses superstitions, la nouvelle qui peut le blesser à mort sur l’état miraculeusement ou faussement conservé du corps du tsarévitch.

         Sans qu’ils aient de scène vocale commune, cette voix aiguë de ténor contraste avec la basse profonde de Nicolas Courjal, grimé et à peine vieilli en Pimène, longue chevelure et  digne silhouette grise comme tout droit sortie d’une icône, timbre de souple velours, d’une douceur extrême en des nuances d’une infinie finesse qui emplissent sans effort la salle et nos cœurs d’une tendresse humaine apaisante même s’il sait clamer en oracle et proclamer le vrai, prophète de malheur respecté par un tsar pieux ou superstitieux, sensible à une morale venue d’en haut par le religieux ou d’en bas par un Innocent, un bouleversant Christophe Berry, déchirant en sa lancinante plainte, berceuse de douleur, seule voix de ténor sympathique, avec l’épisodique comique Missaïl de Marc Larcher dans un opéra qui donne la part belle aux voix graves.


         Alexey Tikhomirov, stature immense appelant la statue, imposant physiquement, ne force rien cependant, ni le geste ni la note et tout paraît noble et naturel en son attitude et déclamation, nuancé, mesuré, troublé dans l’introspection, tendre avec ses enfants, agité dans le doute, avec des accès de violence révélateurs explosant avec Chouiski, jusqu’au délire et frénésie de la fin : une montée en puissance et drame du personnage, servie par la beauté sans faille d’une voix de basse-baryton sombre mais aisée dans l’aigu : un Boris simple et sublime.

         Les autres voix graves se déclinent en Andréi Tchalkalov, secrétaire de la Douma, le héraut officiel, qui a la tranchante autorité de Ventseslav Anastasov, le brutal Nikitch, officier de police campé avec sa brutalité sadique par Julien Véronèse, et Jean-Marie Delpas, épisodique mais présent homme du peuple, révolté, désemparé et touchant. Dans le couple de moines vagabonds, gyrovagues en terme ecclésiastique précis, paillards et braillards, lubriques et drolatiques, dans un rôle plus nourri, Varlaam, avec son pendard pendant acolyte prosélyte, Missaïl, Marc Larcher, qui piaille en aigu et clair alors que lui est dans le grave et tonitruant, Wenwei Zhang, campe d’entrainante façon un épique et picaresque personnage et, mine hilare sur explosion d'allégresse pour dire les mines de poudre, d’une voix aussi tonnante que la dynamite d’Ivan le Terrible qui fit sauter les murs de Kazan, se lance dans cette chanson guerrière qui prend une étrange couleur à voir cet asiatique narrer avec une joie féroce le massacre des Tatars asiates.

         Évacué l’acte polonais et la belle Marina, les femmes ont la portion congrue dans cette version viriliste de l’opéra. À voir Marie-Ange Todorovitch, avenante hôtesse aguichante et guinchante en sa guinguette, gourmandant d’une voix plus gourmande que sévère les deux moines lurons, on regrette vivement qu’on ait amputé son rôle de l’air populaire du canard bleu, sinon de celui du conte de la Nourrice de la seconde version, qui, avec celui patriotique de Varlaam, sont les seuls passages, chansons du peuple d’un opéra que Moussorgki voulait populaire, qui ont la coupe d’airs lyriques traditionnels dans une œuvre pratiquement en arioso retrouvant la prééminence de la parole comme dans le dramma per musica des débuts du Baroque et qui passionnera Debussy. Ludivine Gombert est une touchante Xénia, pleurant de sa limpide voix de larmes, un fiancé aussi mort que les espérances du parvenu Boris de nouer des alliances politiques avec les dynasties européennes régnantes. Même regret des coupures de Fiodor le tsarévitch, incarné avec une mâle rondeur de voix par Caroline Meng.

Mais Moussorgki, c’est une musique dont même les défauts formels en regard des canons de la musique académique de son temps, sont d’effectives trouvailles de l’expression, un fourmillement de motifs rarement développés, juxtaposés, répétés, obsédants, qu’on trouvera plus tard chez un Janácek et l’on sent la jouissance jubilante de l’orchestre sous la direction inspirée, enflammée, de Paolo Arrivabeni, familier de l’œuvre. Sous sa conduite, les chœurs hommes et femmes parfois opposés avec l’émergence de voix singulières dans la masse, parfaitement préparés par Emmanuel Trenque, sont bien, selon le vœu du compositeur, le peuple, un protagoniste et destinataire essentiel. Les enfants de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard) manifestent une telle joie à chanter que cela n’en rend que plus cruel leur sadisme enfantin envers l’Innocent.

Oui, somptueux, sublime et sombre.


Opéra de Marseille,

14, 16, 19 et 21 février 2017

Boris Goudounov, de Modeste Moussorgski

Production Opéra Royal de Wallonie.

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille (Emmanuel Trenque), Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard). Direction musicale : Paolo Arrivabeni. Mise en scène / Décors : Petrika Ionesco ; costumes : Lili Kendaka ; lumières Patrick Méeüs.

Distribution :

Ludivine Gombert (Xénia), Caroline Meng (Fiodor), Marie-Ange Todorovitch (La Nourrice / L’Hôtesse) ; Alexey Tikhomirov (Boris), Nicolas Courjal (Pimène), Jean-Pierre Furlan (Gregori/Dimitri), Lucas Lombardo (Chouiski), Wenwei Zhang (Varlaam), Christophe Berry (l’Innocent), Ventseslav Anastasov (Andrei Tchelkalov), Marc Larcher (Missail) Julien Véronèse (Nikitch/l’Officier de police), Jean-Marie Delpas (Mityukha).


Photos Christian Dresse
1. Sceptre et globe, Boris, tsar (Tikhomirov) ;
2. Couronnement ; 
3. Rêve de Grégori  en Dimitri (Furlan) ;
4. Pimène et Graori (Courjal, Furlan) ;
5. Douleur de Xenia et la Nourrice (Gombert, Todorovitch) ;
6. Le tsar et le tsarévitch (Tikhomirov, Meng) ;
7. L'auberge (Larcher, Todorovitch, Zhang) ;
8. Le tsar et Chouiski (Tikhomirov, Lombardo) ;
9.  Mort de Boris entre les bras de son fils (Tikhomirov, Meng) ;
10. Innocent persécuté par les enfants (Berry).


dimanche, février 19, 2017

LYRICOPÉRA





BEL CANTO ET MÉLODIES CHINOISES

Récital de Wenwei Zhang,
baryton-basse, Soliste de l’Opéra de Zurich,
Vladik Polionov, pianiste concertiste

Marseille, Temple Grignan, 4 février 2017

         En 2009, ce jeune chanteur, frais émoulu du CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), inaugurait, de magistrale façon, ce qui allait devenir LyricOpéra, qui fait désormais partie du paysage lyrique marseillais sous la férule attentive et tendre de Marthe Sebag. Désormais artiste reconnu, demandé par nombre de scènes allemandes, soliste de l’Opéra de Zurich, distribué dans un Boris Godounov d’anthologie à l’Opéra de Marseille, où il incarne un Varlaam truculent, salué par une critique unanime, Wenwei Zhang, entre deux répétitions, offrait généreusement un récital dans ce Temple désormais aussi de la musique où il fit ses débuts de soliste devant un auditoire conquis.

         Ce programme, attentivement servi au piano par le concertiste Vladik Polionov, dont nous avons dit tout le mérite lors de la récente résurrection de la Marie Galante de Kurt Weill, nous promenait des lieder de Schubert à Mozart et des airs de basse du répertoire lyrique romantique, en passant par une découverte pour nous, trois admirables mélodies chinoises. Né en Chine, lauréat de prix internationaux prestigieux (dont la troisième place à l’Operalia de Plácido Domingo), Wenwei Zhang, qui a déjà foulé les scènes de Munich, Francfort et s’apprête à être Sarastro à Berlin, faisait donc briller diverses facettes de son talent, de sa taille et voix imposantes. D’un beau métal égal sur toute sa tessiture, le timbre est musical, couleur lumineuse jusqu’en ses profondeurs, d’un airain sans arête acérée ; volume, puissance, aisance, dons de la nature, sont complétés par une technique vocale sûre et le prédisposent aux grands rôles dramatiques, même s’il saura se montrer diabolique rieur dans ses bis, la sérénade ironique du Méphisto de Berlioz et drolatique dans l’air trop rabâché de « la calumnia » du Barbiere di Seviglia, qu’il ravive d’une verve qui nous ravira dans son Varlaam de Boris.
         Comme une marche fatale vers un lointain destin au piano, lancinante, égrenée sous le clavier implacable de Vladik Polionov, dans « Gute Nacht » le premier des trois extraits du Winterreise de Schubert, la voix de Zhang se déploie au-dessus, sans qu’on sente, sans doute déconcerté par ce chant opératique, l’ironie amère du poème. Certes, il convient parfois de chanter la mélodie comme l’opéra et l’opéra comme la mélodie, dans la nuance, la variation des couleurs (Hans Hotter y fut admirable dans ce même répertoire) mais, cependant avec plus d’intériorité dans Der Lindelbaum et Wasserflut, tout en goûtant sa beauté, on a le sentiment que le fleuve ou torrent de la voix de Zhang ne se coule pas facilement dans le ruisseau schubertien.
         Il serait odieux d’enfermer un artiste dans les limites de son pays et lui assigner —ou le consigner — sa seule musique nationale : la musique est universelle et ne connaît pas de frontières. Mais il faut reconnaître, même sans en connaître les poèmes juste résumés, que dans les trois mélodies ou airs venus de Chine dont il nous entrouvrait un infime échantillon, très vocal, très lyrique, le chanteur, sans doute plus à l’aise, sut être émouvant, bouleversant : Comment l'oublier?, musique  de Zhao Yuan Ren (1927), texte de Liu Ban Nong (1927), assimilant fiancée au pays et mère Patrie : la femme perdue ; Mon pays natal, musique de Zai Yi Lu (2003) sur un poème (1962) de Ren Yu Yu (1879-1924), exilé en 1949 à Taïwan, isolé sans sa famille ; Le grand fleuve d'Orient, poème de Su Shi (1080), mis en musique par Qing Zhu (1920). À part le premier air, gamme pentatonique caractéristique, les deux autres semblent moins identifiables à une première écoute comme orientaux, mais tous disent l’universelle détresse de l’exilé, la nostalgie, l’amour. On aimerait les réentendre pour mieux les goûter.
         On devine le grandiose Sarastro de la Flûte enchantée de Mozart que Zhang sera prochainement à Berlin : dans le second air si plein de noblesse et d’humanisme, il sait alléger sa voix marmoréenne pour en distiller et détailler les vocalises. Même art dans le beau légato nostalgique du Bellini de la Sonnambula « Vi ravviso, o luoghi ameni… » (‘je vous revois, lieux pleins de douceur…’). Mais on sent que Zhang est chez lui dans le drame verdien, peut-être moins, trop jeune pour la mélancolie amoureuse de l’homme âgé du Philippe II de Don Carlo, mais à coup sûr dans le grandiose, frémissant de présages funestes à mi-voix du Banco de Macbeth, avant d’éclater en un mi aigu, insolent de puissance et de beauté.
En un interlude entre des charnières du récital vocal, Vladik Polionov menait à l’extase la montée des gammes chromatiques périlleuses du Prélude et mort d’Isolde transcrits par Liszt.

LyricOpéra

Bel canto et mélodies chinoises

Marseille, Temple Grignan

4 février 2017

Récital de Wenwei Zhang,

Vladik Polionov.



Schubert, Mozart, mélodies chinoises, Bellini, Verdi.







jeudi, février 16, 2017

ENFANTIN SANS ENFANTILLAGE

                                Le Chevalier déconcertant
           Voir critique dans ce blog en date du mardi, février 09, 2016
                                 Ensemble Telemaque
                                                             vendredi 17 février à 15H00
                                 36 Montée Antoine Castejon, 13016 Marseille (PIC, L'Estaque), France

À partir de 9 ans Représentations à 15h et à 19h.
Une parabole musicale drôle et profonde pour six musiciens et une comédienne.

Musique : Raoul Lay Livret : Raoul Lay et Charles-Eric Petit, d'après le Baron de Münchhausen de E. Raspe
Musique : Raoul Lay
Livret : Charles-Eric Petit et Raoul Lay
Mise en scène : Olivier Pauls


Réservation au 04 91 43 10 46
*attention jauge limitée

dimanche, février 12, 2017

LES TRENTE ANS DE MUSICATREIZE




MUSICATREIZE FAIT SON CABARET !
 4 février 2017

Cœur choral de Roland Hayrabédian : après le Chœur Contemporain en 1978, c’est Musicatreize qu’il fondait en 1987 : 13 comme le numéro du département des Bouches-du-Rhône et treize, comme sans doute douze apôtres chanteurs de l’Ensemble, plus lui, directeur. On en fêtait joyeusement le trentième anniversaire.
Trente ans consacrés, corps et âme, en gros, à la musique contemporaine dont les plus grands noms des XXe et du XXIe siècles figurent à son répertoire. Un seul, Maurice Ohana, défendu et illustré avec passion, pourrait servir d’emblème, d’étendard et d’enseigne à Musicatreize puisque le disque du Llanto por Ignacio Sánchez Mejías / Syllabaire pour Phèdre, non seulement remporta le Prix de Ritmo, revue de musique espagnole, l’Orphée d’or, le Grand Prix des discophiles et le Prix Spécial de la Nouvelle Académie du Disque, après avoir déjà été Coup de cœur de l’Académie Charles-Cros en 2003. Les Victoires de la Musique 2007 couronneront Musicatreize. Mais on se perdrait à énumérer les distinctions reçues par l’ensemble pour sa trentaine de disques, si l’on ne s’abuse dans une prolifique production égale à sa qualité. Toutes les gloires donc de la musique contemporaine à son catalogue mais, bien au-delà, il faut souligner (et l’on a aussi du mal à compter), à son actif, plus d’une centaine d’œuvres créées, certaines des commandes expresses, sans oublier l’accent mis aussi sur des compositeurs régionaux ou ici établis, dont Olivier Messiaen, Georges Boeuf, Lucien Guérinel, Marcel Frémiot, André Boucourechliev…
La musique ancienne n’est pas oubliée, vocale ou instrumentale, de la Renaissance au Baroque, du XIXe siècle, et l’on soulignera aussi la dimension spectaculaire des concerts, comme les Contes ou les Cantates policières, joignant de, façon ludique, le jeu théâtral à la musique. Cette soirée cabaret d’anniversaire en fut un brillant exemple.

CABARET
On se pressait dans le petit hall de Musicatreize, on s’empressait en souriant de passer le verre de l’amitié aux amis trop éloignés du bref comptoir jouant les bars, en attendant l’ouverture de la salle où devait se fêter cet anniversaire. Un vantail baille, s’ouvre, on s’engouffre gentiment. On longe l’entrée, on plonge en douceur dans la chaleur boisée de la salle ; au pied des gradins, sur le vaste plateau nappé d’une pénombre douce semblent flotter de grands nénuphars nocturnes, corolle rouge, constellés d’une douce flamme : des tables rondes éclairées d’une bougie, le bord brodé de chaises légères. Posé au fond de la scène, tel un grand oiseau à l’aile luisante repliée, le poli du piano se lustre vaguement des vers luisants pianissimi des chandelles chancelantes quand les spectateurs s’assoient, veillant à ne point verser le verre en main. Poliment habitué des concerts, le public murmure, chuchote ou parle mezza ou sotto voce et ne couvre pas trop un pianiste qui prélude rêveusement, dessinant légèrement de ses doigts une dentelle sonore discrète, enfilant avec nonchalance les perles d’un discret collier musical, qui file, tisse vaporeusement une ambiance de piano bar, de lounge, de cabaret qui semblerait à mille lieux de ce lieu voué à la création de la musique contemporaine si la musique avait des compartiments étanches, étrangers les uns aux autres. Preuve vivante première, Frédéric Isoletta, au clavier, musicien dont on sait déjà qu’il habite toutes les musiques, des plus pointues en leur recherche pour l’audition aux plus larges pour tous les auditoires. C’est l’image même de ce programme. Il partagera le piano avec Astrid Marc.
Soudain, une ruisselante chanson à boire fuse, nous asperge, inonde, Buvons d’Alexandros Markeas, compositeur franco-grec, entonnée à franches goulées gouleyantes par l’ensemble disséminé, spatialisé dans la salle, coupée de hoquets d’ivresse, puis Roland Hayrabédian, maître des lieux et maestro donne le tempo et programme de la soirée, son ton, sa teneur musicale, inhabituelle pour l’ensemble de musique contemporaine, décliné en texte enchaîné phrase à phrase par divers intervenants, dans une brouillonne ou plutôt bouillonnante polyphonie verbale :

« Ce soir, Mesdames et Messieurs, pas de numéro de haute voltige, pas de triple saut vocal périlleux, pas d’enchaînement ric-rac ; de quadruples croches mal emmanchées ; d’intervalles mal digérés ; de rythmes improbables ; d’harmonies douteuses ou de textes dénaturés ; non, on ose, on se lâche ; on se caresse la glotte, on se fait plaisir… »

Un plaisir communicatif qui sera largement partagé par le public amateur fidèle de cet ensemble de haut niveau qui, même « lâché », ne relâche en rien sa rigueur musicale, sa maîtrise, tout en tournant aimablement en dérision l’obsession du diapason, terreur ou paratonnerre des exigences tonales de la musique contemporaine, le lot et pain quotidien de ces musiciens exemplaires. Et l’on apprécie que la voix parlée soir traitée en partition, dans un rythme et ton, dont la simple accentuation, inflexion, est à l’origine même de chant théâtral depuis le  favellare in armonia  de la Camerata de’ Bardi. Ainsi, c’est un vrai duo d’acteurs avec la rigueur vocale de chanteurs auquel se livrent, et nous délivrent, Marie-Georges Monet, mezzo, et la sombre basse illuminée, égayée d’un vaste sourire, Patrice Balter, dans une Brève du compositeur et poète Jacques Rebotier, un texte drôle et grinçant sur le malentendu du couple, amour/haine ou indifférence ou, pire, « rien », distillé sur l’amertume des larmes ou gouttes des Parapluies de Cherbourg par le lointain piano, comme un adieu ou une invitation au voyage.

Et quels voyages ceux de Musicatreize ! Sur plusieurs continents même avec le port d’attache de Marseille, ouverte aux quatre vents : accompagné au piano par Astrid Marc, Jean Manuel Candenot, basse, détaille avec émotion le célèbre tango nocturne d’Alfredo Le Pera, mis en musique par Carlos Gardel, Melodía de arrabal, ‘Mélodie de faubourg’, évocation poétique d’un quartier de Buenos Aires qui pourrait être de Marseille, argenté par la lune, pénombre trouée d’un réverbère sous lequel une jolie fille attend le client, rumeur rouillée de bandonéon, plaintes, querelles, vieux murs avec, gravés au couteau, des noms de femmes aimées, quartier, disait le texte original, qui a « l’âme agitée d’un maquereau sentimental », gavión que l’oublieuse mémoire populaire a génialement trahi et compris comme gorrión, ‘moineau’ sentimental…
On revient en France et force, à dix, avec la fantasque Fantaisie Bleue de Michel Fugain, très jazzy. Puis, c’est avec un parodique vrai désespoir opératique, que le ténor Xavier de Lignerolles, déploie l’air hilarant « Le flûtiste amoureux », tiré de l’intermède Le toréador (1849) d’Adolphe Adam, déboires professionnels du musicien faisant détonner l’orchestre, éloge final du ménage à trois. On ne quitte pas le registre comique avec l’inénarrable Andréa, c'est toi de Bobby Lapointe, texte cousu et décousu de jeux de sons qui font et défont sens avec des échos, des rimes indiscrètes qui secrètent des alliances sémantiques absurdes et savoureuses de logique sonore : le ténor Gilles Schneider, avec un sérieux, une immobilité de marbre imperturbable d’amoureux transi, débite sa plaintive chanson comme une profession de foi amoureuse que la tonitruante basse de Grégoire Fohet Duminil  n’arrive pas à ébranler, à détrôner de son socle d’airain et d’amour. Les rires s’estompent avec la parenthèse poétique, rêveuse, murmurée, de Syracuse, musique d’Henri Salvador sur des paroles de Bernard Dimey, a cappella, d’une onirique mélancolie, surgie du premier horizon des gradins.
On fait un bond dans un cabaret berlinois digne de Marlène avec Surabaya Johnny de Kurt Weill, paroles de Bertolt Brecht, âpre complainte de la fille soumise à l‘homme cynique qu’elle a dans la peau, et sur l’implacable et impeccable touche d’Astrid Marc au piano, la mezzo Sarah Breton fait passer la sensualité blessée et le frisson lucide de la fatalité de l’amour sadomasochiste brisé sur l’incompréhension : « Surabaya Johnny, warum bist du so roh? », ‘Surabaya Johnny, pourquoi es-tu si méchant ?’ « Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so ; ‘Tu n’as pas de cœur, Johnny, et moi, je t’aime tant’.
On revient à Paris sans abandonner un Weill exilé avec son fameux tango habanera sur un texte français de Roger Fernay, Youkali, que Xavier de Lignerolles chante, sur ce rythme d’une métrique fataliste, avec, finalement, le désespoir de cet adieu d’une époque trouble, déjà inhumaine, aux utopies généreuses de l’homme. Après ces serrements mélancoliques de cœur, Grégoire Fohet Duminil, apporte sa verve, sa veine, sa note burlesque réjouissante déjà exprimée, avec Aubade à Lydie en Do de Bobby Lapointe, feu d’artifice de jeux de mots malicieux, de paronomases, d’allitérations (« Si ! C'est ici qu'le sadique Sidi… ») : principe musical, génie des variations et dérives du son, des sonores sensations et tentations tentaculaires du sens varié.
En rupture de ton, dans la pureté a cappella d’un soprano aérien, Kaoli Isshiki fait planer, en trois couplets, la douce lumière, dessin musical d’estampe japonaise, Sur la plage de Morigasaki, ensuite ouverte doucement aux horizons par l’ensemble a tutti. Cabaret british avec Patrice Balter dont la basse abyssale semble sonder et interroger les abîmes de l’amour de O, tell me the truth about love, poème de W. H. Auden, mis en musique par Benjamin Britten justement pour ses Cabaret Songs. Apothéose vocale pour finir, sextuor vocal puis a tutti avec la Chanson d’amour de Wayne Shanklin et ses onomatopées qui se prêteront à de baroques ou jazzy et joyeuses variations et ornementations, d’une précision musicale remarquable, marque de fabrique de Musicatreize.

Une soirée où il a été audible et visible que Musicatreize est sans doute un ensemble, mais un ensemble de solistes, chacun avec sa voix, son caractère, sa spécificité, sachant fondre l’individualité dans les nécessités chorales des partitions. Pendant tout ce concert spectacle, les chanteurs, Hayrabédian lui-même, glissant harmonieusement entre tables, chaises et gradins pour chanter, auront joué avec entrain, plateaux en main également, les serveurs attentifs, apportant amuse-gueules et boissons aux spectateurs attablés, et, pour couronner cet anniversaire, une savoureuse création d’un voisin artisan-pâtissier, le gâteau Musicatreize aux treize saveurs, que l’on dégustera en présence des compositeurs Annette Mengel venue d’Allemagne et de Lucien Guérinel, souvent interprété par un ensemble dont  il présida un temps aux destinées.

Musicatreize fait son Cabaret !
Marseille, salle Musicatreize, 53 Rue Grignan, 13006 Marseille
4 février 2017

Musiques, successivement, de
Markeas, Rebotier,  Ga rdel, Fugain, Adam, Lapointe, Salvador, Weill, Britten, Shanklin

par Astrid Marc, Frédéric Isoletta, pianistes
et l’Ensemble Musicatreize (direction Roland Hayrabédian) :
Claire Gouton, Kaoli Isshiki, sopranos ; Estelle Corre, Marie-Georges Monet, Sarah Breton, mezzos ; Jérôme Cottenceau,  Xavier de Lignerolles, , Gilles Schneider, ténors ; Patrice Balter, Jean Manuel Candenot, Grégoire Fohet Duminil, basses.

Prochains concerts
              FRANCESCO D'ORAZIO (violon)
              • Samedi 4 mars à 19h
              > en savoir plus


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              • Mardi 21 mars à 19h
              > en savoir plus


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              MUSICATREIZE & CONCERTO SOAVE
         • Vendredi 31 mars à 19h

Photos :

1. Le maître de céans : Hayrabédian ; 
2. À défaut du réverbère de Buenos Aires, le pilier du loft marseillais pour J. M. Candenot ;
3. Les saluts du chef et sa troupe.

QUAND L'ENFER DEVIENT PARADIS MUSICAL…



                     7 bis  rue du Pasteur Wagner, Paris 75011


 CD de l’ensemble “Les Harpies”, autour de l’orgue Renaissance de Saint Savin en Lavedan, un instrument extraordinaire encore peu enregistré, magnifiquement reconstruit par le facteur Alain Sals :

http://www.encelade.net/index.php/fr/hikashop-menu-for-products-listing/product/25700-in-nomine

CONCERT DE LANCEMENT :
Temple du Foyer de l’âme, 7bis, rue du Pasteur Wagner, Paris 11e, Vendredi 17 février 

mercredi, février 08, 2017

FINANCEMENTS PARTICIPATIFS DE DISQUES

      NON, CE NE SONT PAS DES BANQUIERS, DES RENTIERS, NI MÊME DES ASSISTANTS PARLEMENTAIRES : CE NE SONT QUE DES ARTISTES, CHANTEURS, INSTRUMENTISTES, COMPOSITEURS QUI, MALGRÉ LA DURETÉ DES TEMPS POUR LA CULTURE, ŒUVRENT POUR QUE LA VIE SOIT PLUS BELLE CAR LA CULTURE EST LA VIE. ILS ONT BESOIN DE NOTRE AIDE POUR EXISTER, NOUS FAIRE VIBRER. LA PLUS MODESTE PARTICIPATION, SI ELLE EST EN NOMBRE, LES AIDERA

LES PETITS RUISSEAUX FONT LES GRANDES RIVIÈRES ET LES PETITES ÉTINCELLES UN GRAND BRASIER D'ART ET D'AMOUR.




Un brasier d'étoiles // disque de mélodies
Chers tou(te)s,
        il y a 23 jours nous lancions le financement participatif de notre disque de mélodies « Un brasier d’étoiles », un disque de Jennifer Michel (soprano) et Marion Liotard (piano) avec des mélodies de Henri Tomasi et Lionel Ginoux :


                 https://fr.ulule.com/un-brasier-detoiles

Le projet avance... On vient d’atteindre les 60% de financement… Il ne nous reste plus que 17 jours pour atteindre notre objectif et pouvoir finaliser ce disque singulier !!

Découvrez quelques images filmées lors de la session d’enregistrement :
      https://www.youtube.com/watch?v=Claj9XGGb9A

Si vous souhaitez nous aider dans cette aventure ou avoir plus d’information sur le contenu, c’est ici : https://fr.ulule.com/un-brasier-detoiles/  et si vous aimez, n’hésitez pas à partager autour de vous!!
Un grand merci à tou(te)s!!
                                       Amitiés

                      Lionel, Marion et Jennifer



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      Cette année, l'ensemble vocal Les Zippoventilés, propose sa première saison de concerts à Cassis.
Découvrez la programmation, réservez vos places en cliquant ici


             http://www.benoitdumon.com/crbst_22_m.html

      Comme chacun sait, malgré l'aide que nous apportent certaines institutions, les subventions et la billetterie ne suffisent pas à financer un projet culturel de grande qualité. C'est pourquoi nous faisons appel à votre participation. Vous pouvez nous aider de deux manières:

-Soit en passant par le site de financement participatif Provence Booster, de nombreuses contreparties vous seront proposées en échange de votre don (places de concerts, CD et même concerts privés!!...)
Participez à notre projet avec Provence Booster en cliquant ici


               https://www.provencebooster.fr/fr/leszippoventiles

       Soit en adressant un chèque à l’ordre de l’Association des Amis de l’EVDC, à l’adresse : EVDC MEVA/4 rue Séverin Icard/13260 Cassis. 

        Dans ce deuxième cas, vous recevrez un reçu fiscal qui vous permet de déduire 66% de votre don sur vos impôts. De plus, vous recevrez une place pour le concert de votre choix ou un CD, par tranche de 100€ (pour choisir le CD RDV sur             www.benoitdumon.com).
 

Merci d’indiquer sur papier libre le concert ou le CD choisi, ainsi que votre adresse postale afin que le tout puisse vous être envoyé.
 

                
                                 Pour savourer d'avance :
         https://www.youtube.com/watch?v=S15roTeFvBM
 
     D'avance merci. Votre contribution, même la plus modeste, est une grande aide pour nous!!

                  Salutations musicales,
                    
                                   Benoit Dumon, directeur artistique Les Zippoventilés


 


dimanche, février 05, 2017

MASCARADE HISTORIQUE




UN BALLO IN MASCHERA

Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi

d’après le livret Eugène Scribe

pour l’opéra d’Auber, Gustave III ou Le Bal masqué.

29 Janvier 2017


L’Opéra de Toulon présentait Un ballo in maschera, ‘Un Bal masqué’, opéra de Verdi, réussi musicalement. Le livret d’Antonio Somma suit celui qu’écrivit, reprenant sa pièce de même nom, le dramaturge français Eugène Scribe pour l’opéra qu’en fit le compositeur Daniel-François-Esprit Auber Gustave III ou le Bal masqué créé en 1833 à Paris. La version de Verdi, prête depuis 1857, aura sa création, non sans mal, à Rome en 1859, après avoir été refusée à Naples et ailleurs, malgré des réécritures diverses exigées par la censure.
L’œuvre

         La tribu des censeurs et les tribulations d’un livret
         Le masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué de l’Opéra de Stockholm où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque du XIXe siècle théâtral et lyrique. Mais l’assassinat d’un roi, ne suffisant pas pour le public romantique du temps, Scribe avait agrémenté le moteur politique du drame par le motif érotique intime, mais chaste, d’une histoire d’amour : c’est parce que le roi est amoureux de la femme de son ministre et ami que celui-ci, se croyant trompé, pour se venger, entrera dans le complot et tuera lui-même le roi au cours d’un bal masqué : amitié et amour trahis, ressort fatal des drames. La pièce historique et amoureuse de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit donc un opéra fameux en 1833.
Il fut suivi par deux autres compositeurs italiens, Vincenzo Gabussi en 1841 et Saverio Mercadante en 1843, qui transposèrent prudemment le sujet en des époques différentes pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le prouve par les exemples de Charles Ier en Angleterre et Louis XVI et Marie- Antoinette en France, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène en Italie, les censeurs désapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré pour lui plaire, en vain.

         L’opéra, c’est du théâtre, du roman : c’est la vie rêvée ou cauchemardée. Mais la vie, est souvent plus romanesque et théâtrale que l’opéra. Quant à la censure, sa bêtise imaginative pour préserver pouvoir et moralité défie toutes les lois morales par romanesque échevelé, audacieux.  Rappelons la fameuse règle de l’absolutisme monarchique : « Ci veut le Roi, ci veut la loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scène de son San Carlo, qui avait commandé l’œuvre à Verdi, d’un régicide et d’un adultère (qui n’existe pas dans l’opéra), les exécuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin, qui se croit cocu, sa sœur. L’histoire se répète et bégaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible à ses hypocrites mœurs moralisantes l’adultère d’un film, les censeurs firent des deux amants… un frère et une sœur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. De bonne composition, le compositeur Verdi. Il demande à son librettiste de changer de lieu, de pays, de personnage : le drame L'action fut d'abord transposée à Stettin, en Pologne et le roi de Suède, Gustave, tué en réalité mais impossible à tuer sur scène, devint simple duc de Poméranie. Ah, mais non, quelle horreur ! s’écrièrent les censeurs : tuer un duc sur scène ? De quoi donner des idées dans la vraie vie, les ducs pullulent. Ce n’est pas fini.
         Finalement, après bien des tracas et des tractations, l’opéra de Verdi fut accepté en 1859 à Rome par une transposition de l’action un siècle plus tôt à Boston, du temps de la colonisation anglaise, dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants du Siècle es Lumières). Le roi initial Gustave III devenait le gouverneur de Boston, un comte qu’on dirait compte courant, tellement il parut à la censure plus politiquement et couramment tuable qu’un roi. Mais qui était ce monarque assassiné en 1792 ?


Un roi révolutionnaire
Gustave III fut un despote éclairé, et même un roi révolutionnaire. Il était francophile, franc-maçon, nourri en France où il séjourna des idées philosophiques des Lumières. Anticipant la Révolution française, il avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, Gustave III avait accordé à tous les Suédois l'égalité des droits et l'accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique, occultée malheureusement dans l’opéra, l’exécution programmée par la noblesse qui voyait ses privilèges réduits ou détruits. Amoureux de musique, il avait créé l’opéra où il sera tué au cours de ce bal. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique qui a gardé son nom.


Réalisation et interprétation
On est habitué aux caprices arbitraires de metteurs en scène qui s’estiment affranchis de toute fidélité aux œuvres et à leurs auteurs. Il ne suffisait pas à Verdi de se battre contre la censure au front de bœuf comme on disait à l’époque (on insulte ces paisibles ruminants) : aujourd’hui où, enfin, on peut respecter lieu et temps de son opéra, voici que Nicola Berloffa, qui signe la mise en scène, respecte non le désir suédois initial du compositeur et de son librettiste, mais le lieu de l’action qui leur fut sottement imposé, Boston du temps de la colonie anglaise (qui justifie le contexte politique et social, le héros est comte, allusions à la Mère Patrie où retourneront Amelia et son époux) mais déplacé un siècle plus tard à la toute fin de la Guerre de Sécession des États-Unis, marqué par l’assassinat du Président Abraham Lincoln. Certes, on se dit que Berloffa a peut-être voulu marquer de la sorte la tradition démocratique américaine, qui chérit les armes à feu, de flinguer les Présidents, inaugurée, après l’attentat raté contre le Président Andrew Jackson en 1835, avec le meurtre réussi de Lincoln à Washington, abattu par l’acteur John Wilkes Booth dans sa loge de théâtre en avril 1865, alors que le président assistait à la représentation de la pièce Our American Cousin. Suivront les assassinats des Présidents William McKinley (1843 - 1901), James Abram Garfield (1831 - 1881), John Fitzgerald Kennedy (1917 - 1963) —et l’on en est presque à s’étonner qu’on n’ait pas encore choisi Dallas pour lieu de l’action de ce « Bal masqué » de la Suède de Gustave III.

Afin que nul n’en ignore, une sorte de scène de théâtre de Guignol en ouverture plante d’emblée la fin dès le début pour évacuer tout suspense, pourtant lourdement entretenu par ce duo de cowboys conspirateurs maniaques de la gâchette qui, tout au long de l’opéra, pointent leurs armes sinon sur un Président absent de l’œuvre, sur Riccardo, Comte de Warwick et gouverneur de Boston, sans jamais tirer malgré tant d’occasions : bref, les comploteurs de l’ombre, guère discrets malgré long manteau et Stetson à larges bords, en pleines lumières (Marco Giusti), mais une scène nocturne de gibet à minuit à l’hésitante clarté.

Si l’on oublie cette décontextualisation historique et accepte la nouvelle donne de l’assassinat de Lincoln, le dispositif scénique et décors de Fabio Cherstich sont ingénieux. D’abord, frontalement, il y avait cette loge de théâtre, ou théâtre de marionnettes et Guignol de l’ouverture, colonnes beige néo-classiques, encadrée et parée, justement après la Guerre de Sécession, d’une débauche de drapeaux, la bannière étoilée de l’Union maintenue au prix d’une guerre civile. Une autre loge, jumelle, en sera le pendant symétrique et les deux, se resserrant ou s’écartant latéralement, ouvrent ou ferment, dessinent des espaces scéniques, une place avec fond d’une sorte de palais classique à horloge, décalque européen du vieux Boston, fond de scène à un spectacle préludant le bal, spectateurs de dos, tout jouant dans une connotation de théâtre dans le théâtre qui a une cohérence avec l’assassinat, du Président au cours d’un spectacle par un acteur, par ailleurs le tuant en lançant une théâtrale sentence en latin, Sic semper tyrannis!, ‘Ainsi finissent les tyrans !’,  qu’aurait lancée Brutus en portant son coup à Jules César, reprise, naturellement, par Shakespeare dans sa pièce qu’avait jouée Booth le meurtrier et qui est l’emblème de l’état de Virginie depuis 1776,  depuis l’Indépendance américaine.

On espère alors que ce choix historique presque explicite de l’assassinat d’un Président qui paie de sa vie l’abolition de l’esclavage, donnera au moins un ressort au complot dont, à vrai dire, on ne comprend absolument pas la cause, et rien à l’acharnement des conspirateurs contre un monarque, ou ici gouverneur, dont on n’entend chanter que les louanges. Mais, hélas, le contexte abolitionniste, à part une noire présente par hasard dans le chœur, est absent. Il y a certes, des Indiens, faisant tribu autour de la sorcière ou chamane Ulrica au nom, relique de l’action suédoise, plaisamment scandinave, et il est vrai que les puritains partis avec le Mayflower et fondant la colonie anglaise autour de Boston, la Bible dans une main et le fusil dans l’autre, à la différence des colonisateurs espagnols de l’Amérique du sud qui s’en servaient comme travailleurs, avaient pratiquement exterminé les indigènes occupant la terre nécessaire à leur survie. Mais, rien de cela n’étant exploité, on se dit que toute cette débauche de drapeaux et de théâtre, cet assassinat calqué sur celui de Lincoln, n’est, au fond, qu’une simple idée décorative, sans transcendance. Comme ces sacs de thé entassés dont on ne comprend pas non plus la nécessité car on ne rêve pas à une amorce de « Tea Party » réactionnaire de ces puritains qui feront de God, Gold and Glory leur capitaliste trinité.

Il reste que dans ce décor, finalement agréable, les costumes d’époque (Valeria Donata Bettella) sont justes par le style, notables en costume sombre, poitrine barrée d’une écharpe bleue qu’on ne sait rapporter à quel Ordre ou distinction, conspirateurs drapés dans de longs manteaux, tête offusquée de chapeau de cowboys, femmes en robes à la mode mais, peut-être paysannes, entourant Ulrica, tabliers, fichu blancs, rappelant les vêtements de l’époque des Sorcières de la proche Salem.
Autant que la fosse, ardente, le plateau est sans reproche, des chœurs très dessinés (Christophe Bernollin) aux solistes décidés d’une remarquable précision scénique et vocale. Il est vrai que, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Toulon, sans doute ravi comme nous de retrouver Rani Calderon, ce chef aussi chaleureux que charismatique, souriant mais ferme, qui insuffle une pulsation exaltante à cette musique si théâtrale, douceur de cordes du lever de rideau et brutalité acérée des ouvertures d’actes avec des traits précis de la baguette comme des piques de lame ou des répliques claquant de coups de feu sans faille traduits par les timbales, les cuivres exaltés. Il ne perd jamais de vue les chanteurs, activement suivis et accompagnés même de la voix muette, modelant avec eux les paroles, respectant leur souffle, respirant avec eux, encourageant, rassurant et remerciant d’un sourire, avec une attention sans relâche.

L’épisodique juge Didier Siccardi nous fait penser, aujourd’hui à ceux qui s’en prennent à Trump dans cette nation si procédurière qui campe sur sa vertu puritaine. Il suffit d’une brève scène et quelques phrases pour que le baryton Mikhael Piccone (Silvano) campe scéniquement et vocalement un personnage avec une étonnante vérité. Les basses Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele), sombres voix de sombres conspirateurs, traités à l’identique en costume et jeu, semblent deux duettistes finalement de comédie, deux sortes de Dupont/Dupont du Far West, visant toujours, toujours prêts à tirer sans jamais tirer autrement que sur leurs cigares, puisque même leur crime leur échappera, versant comique, renversant, de la tragédie abandonnée finalement à celui dont on l’espérait le moins. Ce dernier, le baryton uruguayen Dario Solari, carrure solide et allure virile, déploie une voix large, pleine d’une magnifique homogénéité, d’une belle puissance, qui ne rend que plus cruelle la trahison de femme et ami dont il se croit victime à tort : il sait, de façon émouvante, montrer la fragilité affective, la faille dans le roc du personnage. Son compatriote, le ténor Gaston Rivero, a une voix d’une aisance superbe, éclatante sans effort et sans effet inutile, bien conduite, mais le rôle est ingrat, sans grand déchirement : c’est jusque-là le gagnant, aveugle apparemment sur le monde autour de lui, sans autre préoccupation que le bal qu’il va donner,  et l’on ne saura pas pourquoi ce bien brave garçon est l’objet d’une haine si tenace qui a condamné cet amoureux noble et courageux qui, malgré l’urgence, insiste à s’attarder longuement où il ne devrait pas malgré les conseils multiples. Héros aveugle et creux qui trouve sa rédemption (mais de quoi ?) dans sa mort, dans un pardon magnanime à l’assassin, victime d’un malentendu et dont on ne saura pas quelle politique.

Côté dames, c’est aussi le bonheur. Venue d’une Albanie qui    a déjà offert au chant international des étoiles de première grandeur comme les sopranos Inva Mula ou Ermonela Jaho, la mezzo Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica en donnant le sentiment que ce rôle de devineresse, grave profond et aigus larges et cuivrés, lui était destiné par nature ou surnature.  Page pétulant, pétillant de vocalises acrobatiques, Anna Maria Sarra, sans forcer sa jolie féminité en feu follet garçonnet, est un Oscar caquetant, cocotant, brillant, illuminant le drame, bombe noire et veste rouge sur pantalons de cavalier plus british que nature en pleine Amérique de vachers et cowboys, retrouvant la vérité du genre dans le paradoxal travesti en robe du bal masqué qui fait, du garçon manqué, une vraie fille. La Bulgare Alex Penda, soprano, prête à Amélia non seulement le charme de son physique fragile mais une angoisse, une fièvre, amante déchirée, épouse fidèle mais cherchant à sauver désespérément un amant désespérant d’attentisme. La voix est souple, facile, servant la musique et le texte de mille nuances de sons filés, enflés, mais toujours faisant sens et sentiment. Sa prière à son époux dont elle accepte la sentence de mort, embrasser son fils pour la dernière fois, bouleverse et l’élève au rang d’héroïne innocente mais résignée de tragédie.

Sinon complètement scénique, le bonheur musical fut complet et le triomphe, légitime.

Un Ballo in maschera, de G. verdi,

Toulon, 27, 29, 31 janvier 2017

Production Teatro Fraschini de Pavie.



Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon

Direction musicale : Rani Calderon.

Mise en scène : Nicola Berloffa. Décors : Fabio Cherstich.Costumes : Valeria Donata Bettella. Lumières : Marco Giusti.

Distribution

Amelia :  Alex Penda ;  Ulrica : Enkhelejda Shkosa ; Oscar : Anna Maria Sarra ; Riccardo : Gaston Rivero ;  Renato : Dario Solari ; Samuele : Federico Benetti ; Tomaso : Nika Guliashvili ; Silvano : Mikhael Piccone.

Photos : © Frédéric Stéphan : 
1. Loges  présidentielles ;
2. Théâtre dans le théâtre ;
3. L'antre de la sorcière ;
4. Le mari et l'amant, et, dans la loge, les conspirateurs arme en main;  
5. Le mari entre les deux conspirateurs (Benetti, Solari, Guliashvili) ;
6. La femme, jugée par son mari assis et les deux conspirageurs ;
7. Bal masqué ;
8. La mort dans la loge.


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