Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

jeudi, juin 28, 2012

VII e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES

SEPTIÈME FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES

De l’art « dégénéré » aux  « Musiques interdites »
Je me répéterai et rappellerai, on ne le rappellera ni répétera jamais assez.  Allemagne, 1933 et 1937 : plus que des « expositions », les exhibitions nazies d’« Art dégénéré » (entartete Kunst, expression de Goebbels) proposent et imposent au public la condamnation de tous les courants de l’art moderne, impressionnisme, cubisme, dadaïsme, expressionnisme, futurisme, abstraction : Cézanne, Kandinsky, Miró, Picasso, Matisse, Soutine, Chagall, etc, qui ont illustré de leur génie ces tendances, sont désignés à l’opprobre et mis à l’index. Confisquées, leurs œuvres s’ajoutent aux listes de livres prohibés et vont les rejoindre dans les autodafés. Düsseldorf, 1938 : suit l’exposition des Entartete Musik et s’ensuit l’excommunication politique de la musique moderne. Même Mendelssohn, dont l’œuvre est jugée « géniale », est rétrospectivement jugé indigne du nouveau Reich et de son esthétique, pour le crime d’être juif. Mahler et les pionniers de la révolution musicale, du XX e siècle, Schönberg, Berg, subissent le même sort. Schönberg s’exile heureusement, ainsi que Korngold, Weill, frappés de l’infamie nazie et vont rejoindre l’ostracisme qui frappe, entre de moins célèbres, Freud, Kafka, Thomas Mann, et même von Hofsmanthal, librettiste d’un Richard Strauss qui continue sa carrière officielle sans problème. Bref, tout ce que le monde doit à l’élite culturelle « juive » d’Europe centrale est condamné à l’exil, à l’horreur des camps, et à l’oubli dans la mémoire collective artistique pour les moins connus.
Raviver cette mémoire, réparer ce déni de justice, c’est l’objet  que s’assigne depuis 2004 Michel Pastore, d’abord avec le Consul honoraire d’Autriche Jean-Léopold Renard, créant le Festival des Musiques Interdites annuel, avec, en plus, des concerts, expositions, conférences, débats. On peut donc lui donner acte d’avoir fait renaître de leurs cendres des compositeurs -parole exacte parfois car non ensevelis dans la poussière du temps mais celle de leur corps passés par les crématoires nazis- ces musiciens oubliés, d’avoir resitué et restitué leurs œuvres au patrimoine musical mondial, élargissant non seulement ce répertoire aux artistes stigmatisés du nazisme mais d’autres régimes totalitaires.

Église Saint-Cannat les Prêcheurs, 16 juin
Une longue et lugubre procession de petits spectres blancs séparés par des veilleuses divisent l’église en deux, saisissante installation de Philippe Adrien, symbolisant les disparus ou les absents, comme le public : à grand concert, petit public. Deux créations en France, une création mondiale, un superbe orchestre, deux magnifiques chanteurs pour servir ces belles œuvres inédites et inouïes jusqu’ici en France, cela méritait mieux que cette église à moitié vide ou à moitié pleine.
Il est difficile d’évaluer en direct, sur une seule audition, des œuvres nouvelles, d’autant que l’émotion, qui plane et plombe même ce Festival par définition, n’est pas forcément un critère critique sûr, garant de l’objectivité nécessaire à l’évaluation esthétique de ce qu’on présente ici de manière éthique trop appuyée : le cœur brouille l’esprit. D’autant que, d’entrée, la voix off de Bruno Finzi, tombant comme d’un ciel d’outre-tombe, parlant de la perpétuelle fuite de son père Aldo Finzi poursuivi par les fascistes italiens et les SS, embrume d’inévitable sentiment la perception de la pièce présentée. C’est d’abord, à l’orgue, comme si l’instrument prolongeait la voix émue, un Prélude et fugue (1944) grave, sombre, qu’on sent, forcément, comme un nuage planant sur nous comme la menace qui pesait sur le compositeur dans sa clandestinité ombreuse et dangereuse. Et l’on est choqué que, ni après cette exécution en première française, ni lors des saluts, le remarquable organiste Frédéric Isoletta ne soit ni salué, ni nommé, ni remercié par le présentateur.
Le programme est fort mal présenté, confus, en continu, sans nulle plage de silence et d’applaudissements entre les œuvres permettant d’en délimiter les frontières, sans ce nécessaire marquages autorial entre les morceaux, offerts d’un bloc compact et tout enchaîné à un public décontenancé pour ceux qui cherchent, désespérant de savoir de qui était quoi, ou indifférent pour ceux qui écoutent passivement la musique sans même tenter de savoir qui est qui. Les plus avisés, tenus à la nécessité critique guère facilitée dans ce brouillage nocturne, sinon brouillard de nuit, qui nuit à l’écoute, tentent de se raccrocher, lorsque il y a des textes, lus avec ferveur et simplicité, avec des envolées lyriques, par Charles Berling, mais qui ne correspondent pas tous à la longueur des passages chantés, brouillant un peu plus les repères.
Ainsi, Les Cinq chants profonds de Franz Schreker dont rien dans la notice n’informe sur la vie (1878-1934) ni sur la justification de sa présence parmi ces compositeurs maudits, nous plongent dans la tradition post-wagnérienne, post-malhérienne, néo-romantique, avec l’exacerbation chromatique d’un orchestre torrentiel telle une hyperbolisation moderne, mais toujours tonale (loin des audaces de l’École de Vienne), du Sturm und Drang de l’Aufklärung du XVIII e siècle. C’est un grandiose baryton, voix égale, large, aigus aisés, Mathias Haussmann, pleine sur tout son registre, qui affronte vaillamment et victorieusement ce déluge orchestral.
Toujours sans pause ni transition compréhensible et pas plus compréhensible à l’écoute des textes chantés guère intelligibles par la diction pour la majorité du public qui croit entendre de l’italien, du latin, on passe, pour le spécialiste, aux textes espagnols de saint Jean de la Croix (1542-1591), Nuit obscure, mis en musique par Karol Beffa, dont rien non plus ne dit qu’il est né en 1973, et heureusement ni interdit ni persécuté mais bien vivant. C’est une création mondiale qui mériterait une réécoute. Transparences étranges de l’orchestre, subtils effets de distance sur lesquels plane la voix, très sollicitée sur la corde aiguë, ne facilitant guère la possibilité d’articulation de cette magnifique soprano qu’est Émilie Pictet, sur une basse obstinée tintinnabulant parfois à la Arvo Pärt, pulsation et scansion, unité ou effet sans doute trop répétitif de pièce en pièce. Parfois, l’orchestre est simple avec un motif obsédant, s’éclaire d’un violon et l’on est soulagé pour la cantatrice si méritoire à la solide voix dorée.
En effet, toujours sans transition, sans silence, sans applaudissements, la malheureuse passe à De la Vie éternelle, de Franz Schreker dans la tradition néo-romantique, je dirais « bismarckienne » par le grossissement de l’orchestre hypertrophié, dans la filiation des symphonies avec lieder à la Malher plutôt que dans le lied orchestré. Encore un défi pour la chanteuse, sa belle voix soumise à rude épreuve et l’on ne lui en voudra pas de quelques sols inévitablement un peu bas eu égard au bel exploit que constitue cet enchaînement abusif de deux œuvres aux frontières brouillées.
On finit avec le remarquable Infini encore de Finzi, entre Respighi pour certaines couleurs transparentes et Busoni pour ses chromatismes, mais soudain tempétueux, fracassant, inclassable.
Sous la direction ferme mais souple de Sébastien Billard, l’Orchestre de la Garde républicaine, impeccable dans sa sobre tenue militaire, est un instrument, sonne merveilleusement comme un seul instrument d’une rare somptuosité et cohésion. Un moment d’exception.
La chaleur des applaudissements a compensé la froideur d’une salle à moitié vide.

On ne peut évidemment que féliciter ce Festival original de libérer la parole bâillonnée trop longtemps de musiques interdites, ensevelies dans le silence. Le risque de tarir ce répertoire est ici compensé par l’idée toujours louable de commander des œuvres à des compositeurs modernes sur des auteurs ayant été persécutés de leur temps. Mais avec le sentiment gênant que, la matière s’épuisant, on crée artificiellement de la musique à l’évidence non plus « interdite » à la seule fin intéressée de nourrir ce répertoire témoignant de l’horreur du passé, de faire vibrer cette corde sensible qu’on ne peut tirer et étirer à l’infini sans abuser. Bref, à ce titre-là, le domaine de l’interdit douloureux demeure sans doute encore vaste, et la fibre émotionnelle d’une solidarité, confortable depuis nos bonnes places, avec les aberrations de l’Histoire, reste sans doute encore vive pour certains. Ne serait-ce que le temps d’un agréable concert. Avec le risque -ou le soupçon- qu’à explorer ce champ on ne fasse qu’exploiter un filon.
Photos :
1. L’orchestre de la Garde républicaine ;
2. Le chef, entre la chanteuse et le chanteur ;
3, 4. Émilie Pictet.
POÈMES DE JEAN DE LA CROIX
         À Karol Beffa, qui a mis si poétiquement en musique l’original espagnol de ces poèmes de Juan de la Cruz, j’offre en sympathie mes traductions de Jean de la Croix lues par Charles Berling.                                                                                              Benito Pelegrín
I
Un pastoureau tout seul gémit, le cœur blessé,
Étranger à la joie, étranger au plaisir :
Il a dans sa bergère misé tout son désir

Et son cœur est d’amour profondément navré.

Il ne déplore pas l’amoureuse blessure
Ni de se voir d’amour de la sorte affligé,

Ni que son cœur en soit cruellement percé,
Il pleure de penser que de lui on n’a cure.



Et à la seule idée qu’il est bien oublié
De sa belle pastoure, il considère vaine
Tout ce qui de l’ailleurs lui viendrait comme peine,
Soucieux seulement du cœur d’amour navré.



Le pastoureau s’écrie : «  Hélas, infortunée

Qui de tout mon amour n’a fait que longue absence
Et ne veut pas jouir de ma brève présence

Ni de mon âme entière 
par son amour blessée !

Et au bout d’un moment, sur un arbre perché,

Enlaçant de ses bras la douceur d’une branche
Où son âme éplorée tout doucement s’épanche,
Il est mort tristement, le cœur d’amour navré.

I
Du Verbe divin
La Vierge enceinte

Vient par le chemin :

Qui lui tend la main ?
III
 Gloses divinisées
Soutenu et sans soutien,
Et sans lumière vivant,
Entier me vais consumant.

Mon âme s’est détachée
De toute chose au monde,
Et tout dessus elle monte,
Sur elle toute dressée,
Seule en son Dieu arrimée.
Et je dirai pour cela
Ce qui est mon plus grand bien :
Mon âme se voit déjà
Soutenue et sans soutien.

Et souffrant dans la ténèbre
De l’existence mortelle,
Ma souffrance n’est pas telle,
Car tout en manquant de lumière
Je vis de céleste manière ;
L’amour donne cette vie,
Plus il a d’aveuglement,
Au cœur qui lui est soumis
Sans lumière vivant.

C’est de l’amour le labeur
Depuis que je lui ai foi ;
S’il y a bien ou mal en moi
Tout a la même saveur
Et l’âme il transforme en soi ;
Donc, sa savoureuse flamme
Que je sens en moi brûlant
Venant envahir mon âme,
Entier me vais consumant.
 
IV
Flamme d’amour vive (Chants de l’âme dans l’intime communication d’union d’amour de Dieu)

Ô, d’amour vive flamme
Qui blesses tendrement
Le pli le plus secret et profond de mon âme !
Puisque enfin aujourd’hui à mes vœux tu consens,
Achève si tu veux,
Et brise tous les freins de ces nœuds amoureux.

Ô, cautère si doux !
Ô, savoureuse plaie!
Ô, délectable main ! Ô, délicat toucher
Qui de vie éternelle a le sensible goût
Et qui paie tout péché !
En tuant, cette mort en vraie vie s’est changée.

Ô, ces lampes de feu,
Éclairant de lueurs
Les cavernes profondes du sens
Aveugle et ténébreux,
Par d’étranges douceurs
Donnant lumière et chaud tout auprès de l’Amant !

Oh, doux et affectionné
Tu t’éveilles en mon sein
Où tu règnes tout seul dans le plus grand secret !
Que ton souffle savoureux,
De gloire et bonheur tout plein,
Si délicatement sait me rendre amoureux !







[1] "Gloses divinisées" : refrains de chansons profanes traitées de façon religieuse, chaque strophe reprenant un vers à la fin. (B. Pelegrín)

mardi, juin 26, 2012

BACH DRAMA

L’autre face de Bach
APOLLON ET PAN
Johann Sebastian Bach a vécu à cheval sur deux siècle, entre 1685 et 1750. C’est l’un des plus grands musiciens de toute l’histoire de la musique, pour certains, le plus grand, si ces classements veulent dire quelque chose - en tous les cas, c’est significatif de son importance. Ses productions sont le résultat, une synthèse originale, très personnelle, de trois grands courants musicaux de son temps, la musique italienne, bien sûr, prépondérante à l’époque, la musique française et l’allemande.
Il a pratiqué tous les genres musicaux existant à son époque à part, à strictement parler, l’opéra, encore que telle de ses Passions ait pu être critiquée, décriée justement, dans son austère province luthérienne, pour ses qualités lyriques et scéniques pas très éloignées de ce genre spectaculaire.
Et pourtant, Bach, qui aurait écrit plus de mille œuvres (beaucoup perdues), certaines considérées comme fondamentales pour la musique, a vécu pratiquement confiné dans sa province allemande. Peu connu en dehors de l’Allemagne, il a été mal apprécié chez lui, considéré comme un musicien savant à l’excès, abstrait, compliqué, disait-on et, à part l’estime et l’admiration de Frédéric II de Prusse, flûtiste amateur et de quelques princes de petites principautés, il a été superbement, sinon ignoré, méprisé souvent dans la ville qui lui doit désormais sa célébrité universelle : Leipzig, où il vécut plus de vingt-cinq ans, écrivant sur place la majeure et plus grande partie de son œuvre. Mais, chose qui paraît une énormité aujourd’hui, s’il obtient dans cette cité, en 1723, son médiocre poste de Kantor de l’église luthérienne Saint-Thomas, ce n’est pas pour ses mérites, mais parce que le conseil qui doit nommer le ‘Maître de chapelle’ titulaire, faute de fonds suffisants, se résout donc à « prendre les médiocres. » On croit rêver. Oublié dès sa mort, il a été  redécouvert plus tard et n’a plus quitté les sommets de la gloire musicale
Bach a une nombreuse famille qu’il doit nourrir, des enfants déjà de son premier mariage. Il s’installe à Leipzig avec sa jeune femme Anna Magdalena, qui sera une exemplaire collaboratrice, copiant, mettant au propre sa propre musique. En plus d’être le Kantor de Saint-Thomas, J. S. Bach doit enseigner le catéchisme et le latin dans deux églises conjointement à sa production musicale : partitions pour les édifices religieux et une cantate chaque dimanche pour sa paroisse et les jours de fête. Une seule répétition apparemment avant l’exécution. On imagine les sueurs froides, les fureurs, les rages chaudes de ce musicien confronté à de telles conditions de travail musical avec des musiciens, dont beaucoup amateurs. Mais, cependant, à écouter ces musiques destinées à ces interprètes, on conclut bien vite qu’il ne méprise pas ces musiciens choristes, solistes chanteurs et instrumentaux vu les joyaux musicaux qu’il leur destine et qui font notre admiration et notre bonheur. Malheureusement, il n’en reste aujourd’hui que 126…
Fort heureusement, Bach obtient la fonction de Director Musices qui lui offre l’occasion d’être à la tête d’un orchestre excellent d’étudiants, le Collegium Musicum, et lui permet d’écrire, pour l’université et pour le Café Zimmermann, des œuvres profanes non négligeables.
Et c’est ce que nous rappelle opportunément un disque remarquable :
BACH DRAMA, Johann Sebastian Bach (1685-1750), par le Chœur de Namur et l’Ensemble Les AGRÉMENS, sous la direction lumineuse et chaleureuse du chef argentin Leonardo García Alarcón, publié par Ambronay. Un coffret de deux CD, CD 1 : « La controverse entre Phébus et Pan »,  BWV 201, « Éole apaisé » (BWV 205), et agrémenté d’un DVD « Hercule à la croisée des chemins », BWV 213.
Ce sont trois œuvres scéniques, de petits opéras en un acte, inspirées de la mythologie grecque revue par des auteurs latins à travers Les Métamorphoses d’Ovide, et l’Éneide de Virgile, et de Xénophon pour la dernière.
Éole apaisé
La seconde de ces œuvres fut jouée en 1725 à l’université, pour fêter l’anniversaire d’un professeur, heureuse époque, heureux professeur honoré de la sorte par la merveilleuse musique de Bach ! L’anecdote est mince mais plaisante : elle met en scène le terrible dieu des vents Éole, furieux on ne sait trop pourquoi, qui rit des bons tours qu’il va jouer en se déchaînant, arrachant fleurs, feuilles, arbres, toits sur son passage.. C’est Christian Immler qui prête sa voix et le rire de ses rudes vocalises rythmiques  à ce vent dans cet air bouffe de fureur dans la rhétorique baroque des affects.
Le malheureux Zéphyre (incarné avec grâce par le ténor Makoto Sakurada) la douce brise apaisante, tempérée et bienfaisante, le zéphyr, gémit, contraint d’abandonner les plantes qu’il rafraîchit, et chante sa désolation en vocalises fleuries comme les fleurs ravagées par Éole.
Le premier de ces actes d’opéras est intéressant par un sujet où, sous couvert du mythe, le défi, le duel musical qui oppose le dieu soleil Phébus (l’Apollon des Latins), et le dieu agreste, sylvestre, terrestre, Pan, aux jambes et aux cornes de bouc, on peut aisément imaginer les polémiques entre Bach et ses contempteurs rivaux. Pan a pour instrument très rudimentaire la flûte Syrinx, du nom de la nymphe qu’il avait voulu violer et qui pour lui échapper, se métamorphosa en roseaux, flûte faite de ces mêmes roseaux, que l’on appelle depuis, « flûte de Pan ». Ce dieu élémentaire et effrayant, par sa musique et ses fureurs, semait la terreur, causant ce qu’on appelle, de son nom, la panique. Et voilà que le présomptueux ose se mesurer à Phébus dieu des arts, Apollon musagète, qui conduit les muses avec sa lyre, qui dirige en somme la musique (du nom des Muses, ses sœurs). Sous le déguisement mythologique, en réalité, c’est bien le combat entre la musique savante, celle de Bach, opposée à celle de ses détracteurs médiocres. Évidemment, c’est Phébus qui gagne et Pan s’en tire bien, mieux que le pauvre satyre Marsyas qui, osant pareillement défier Phébus, perdit le concours et fut écorché vif par le dieu irrité : la musique, même d’un dieu, n’adoucit pas forcément les mœurs.
En tous les cas, même la musique que Bach prête au médiocre Pan n’est en rien moyenne. Il suffit d’écouter, l’air de Tmolus (poétiquement chanté par Fabio Trümpy) qui s’extasie avec raison sur la grâce merveilleuse de l’art de ce Phébus qui est, pour nous, Jean-Sébastien Bach.
Un hommage respectueux et réussi, riant ou souriant, à ce Bach hors des sentiers rebattus de sa soi-disant imperturbable gravité luthérienne.
Photos 
1 : Bach ;
2. Le disque ;
3. Leonardo García Alarcón.



lundi, juin 25, 2012

EN PLATA


17 e FESTIVAL DE MARSEILLE
En plata
24 juin 2012
  En plata? ('En argent') Plutôt : En or . Ce sont deux soirées exceptionnelles par la qualité qu’a pu goûter non seulement le public assis sur les sièges de l’agréable esplanade Bargemon mais les nombreux badauds debout simplement en dehors des barrières, aux premiers rangs, ou juste un peu plus haut sur les gradins accessibles à tous, dans une belle démocratisation du spectacle. La compagnie Enclave, dont les interprètes sont issus du Ballet national espagnol, ont proposé, sans lourdeur pédagogique, une séduisante rétrospective et perspective chronologique des vraies danses d’Espagne, depuis ce XVIIIe siècle qui fixe en science chorégraphique la richesse des danses populaires de la péninsule jusqu’à nos jours.
L’on peut dater de cette époque l’émergence d’une façon originale de danser « à l’espagnole » comme on disait à l’époque pour l’opposer à la tradition européenne sophistiquée, notamment française : c’est une stylisation raffinée de l’essence de la danse hispanique dans sa beauté altière de la posture (el postín) et le geste ample et généreux, une noblesse innée dans son allure et figure, corps et port à l’espagnole, droit sans raideur, cambré mais jamais plié, fier sans arrogance, une vraie aristocratie populaire.
Par la beauté sobre des costumes, on pense aux tapisseries de Goya avec ses majos et majas, ses élégants du peuple de Madrid illustrés dans les millters de tonadillas escénicas, petits opéras-bouffe typiques avec chant, danse et comédie, d’une vingtaine de minutes, qui ont fixé le folklore espagnol. On les évoque dansant leurs légers et élégants fandangos (qui feront fureur dans la musique européenne de Gluck à Mozart), leurs séguedilles, leurs boléros, jotas puis rythmes latino-américains comme les « havanaises » (habaneras), qui nourriront non seulement les opéras de Rossini, Verdi, Bizet, Massenet, mais de nombre d’autres compositeurs tout au long du XIXe siècle. Tout comme à l’époque baroque, un siècle plus tôt, les danses picaresques, populaires, condamnées par l’Inquisition comme la chacone, la passacaille, le canari, la sarabande (il en reste l’expression « faire la sarabande »), passeront, assagies, dans la suite classique européenne.

Torero féminisé
 Le vol, l’envol des capes noires telles des ailes sombres, tournoyantes, fascinantes, réfèrent justement à ces « embozados » de l’époque, majos enveloppés dans leur cape, capes et grands sombreros chambergos. L’édit de Charles III le Napolitain, en 1766, voulant en réduire la longueur, provoqua une émeute nationaliste pratiquement révolutionnaire comme une atteinte au génie national espagnol. Ces capes, comme des emblèmes tauromachiques, sont aussi, face aux faibles femmes-toros, toute la fausse et dérisoire mythologie de la soi-disant virilité du torero, personnage en réalité, de la tête aux pieds, de ses chaussons de danseuse à son chignon, sa « coleta », significativement sa ‘petite queue’, paré comme une madone, féminisé, matador ‘tueur’ d’un être vivant d’avance préparé au massacre sans gloire. Sans parler de son ambiguïté sexuelle réversible : sexe et fesses moulés, pile ou face pour public ambivalent et pervers. Cela est dit, à bon entendeur salut sans démonstration appuyée, dans le pas léger de la danse.

Musiques de choix
La matière typiquement espagnole est épurée, sans être édulcorée, par le vocabulaire de la danse classique, sauts de biche, fouettés, entrechats, dans un crépitement constant des castagnettes. Les musiques sont tout aussi intelligemment choisies, alternance de morceaux savants et populaires qui, en Espagne, se sont toujours nourris l’un l’autre, du clavecin des Folies d’Espagne des pièces de Soler, à l’ « Oriental » des Danses espagnoles de Granados, en passant par une sublime Farruca pratiquement a cappella, aux joyeux Caracoles madrilènes, à une mélancolique chanson du folklore mexicain Llorona (‘Pleureuse’), à thématique baroque que je traduis : 
Hier, j’étais merveille,
 Llorona
Aujourd’hui,
Même pas une ombre ne suis.

Ou exprimant la dignité stoïque espagnole :
On parle d’indifférence,
Llorona,
Car on ne me voit pleurer :
On peut mourir en silence
Sans une larme verser.
Quand les deux chorégraphes, Antonio Pérez et David Sánchez, non sans avoir démontré leur talent de danseurs contemporains dans des solos ou pas de deux modernes, se lancèrent dans des zapateados aisés, de vrai tablao flamenco, c’est encore une vérité sensible de cette danse, digne, hautaine, où la difficulté se dissimule sous la désinvolture et non ces spectacles où l’on voit les danseurs et danseuses acharnés à donner frénétiquement du talon laidement courbés en deux, tapant sur leurs cuisses, transformant l’art en exploit plus sportif qu’esthétique, plus gymnique que chorégraphique.
Le flamenco, à quoi certains semblent réduire l’immense variété des danses espagnoles, n’est qu’une mince part de tout le riche folklore de la Péninsule ibérique, expression du terroir andalou et non simplement gitan comme certains l’affirment abusivement (des gitans, manouches, gypsies, romanis, roms, tsiganes, il y en a partout en Europe et même en Espagne mais le flamenco n’existe qu’en Andalousie…). Contre le flamenco aujourd’hui vulgarisé, qui n’est en fait qu’un flamenco vulgaire, Enclave proposa une magnifique et convaincante défense et illustration d’une vraie essence de la danse espagnole.
Photos Juan Berlanga 

vendredi, juin 22, 2012

PORTRAIT DE SANDRINE PIAU


SANDRINE PIAU

La Flûte enchantée présentée par l’Opéra de Marseille nous a permis enfin d’entendre chez nous notre concitoyenne par choix, Sandrine Piau,  soprano colorature, l’un des plus beaux fleurons de l’art vocal français d’aujourd’hui. Elle voltige sur les cimes de sa tessiture et vole sur les ailes du chant aux quatre coins du monde, dans les salles les plus prestigieuses de New York au Colón de Buenos Aires, du Salzbourg de Mozart au Japon, en passant par l’Allemagne, l’Italie, et nous sommes heureux qu’elle se soit posée enfin ici, pour le rôle de Pamina et pour notre bonheur ému et reconnaissant (voir article ci-dessous).
Parisienne sortie bardée de prix du Conservatoire de Paris (premier prix de Musique de Chambre et d'Interprétation, de Musique Vocale Ancienne, prix de harpe), elle en cumule vite d’autres pour ses disques du label Naïve : airs d’opéras de Mozart avec le Freiburger Barockorchester (Prix Charles Cros), Opera seria de Haendel avec Christophe Rousset et Les Talens Lyriques (Stanley Sadie Handel, Recording Prize 
2005) ; duos de Haendel avec Sara Mingardo et Rinaldo Alessandrini (Disque du mois de Gramophone) ; son Vivaldi In furore, « Laudate pueri » et Haendel/Between Heaven and Earth avec l’Accademia Bizantina (Midem Classical Award), ses mélodies de Debussy (Prix Ravel aux Orphées).
 Elle a été sacrée Artiste lyrique de l’année par les Victoires de la musique classique 2009. Sandrine Piau a été faite Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres en 2006.
C’est la musique baroque qui nous avait  révélé cette voix ailée, voix d’oiseau virtuose, mais non rossignol mécanique, voix agile et ductile, d’une souplesse irisée, toujours expressive et sensible. Elle fait ses armes avec les plus grands chefs de ce répertoire, William Christie, Philippe Herreweghe, Christophe Rousset, Emmanuelle Haïm, Sigiswald Kuijken, Gustav Leonhardt, René Jacobs et Nikolaus Harnoncourt, etc, avec lesquels elle signe une abondante et brillante discographie.
La scène lyrique l’accapare d’abord pour des rôles baroques : la voluptueuse et sulfureuse Poppée de L’incoronazione di Poppea (Monteverdi), puis des héroïnes de Serse, Tamerlano, Arianna, Giulio Cesare (Haendel), mais aussi les rôle entre baroque et classique de Mozart, Il re pastore, Die Zauberflöte, Die Entführung aus dem Serail, Mitridate, La clemenza di Tito, et enfin Don Giovanni dans lequel cette voix légère mais avec du corps, sous la direction de Malgoire, chante Donna Anna que l’on confie en général à des soprani de type plus lourd. Elle n’a pas négligé le Baroque français et ses « tours de gosier »  montrent sa maîtrise de l’ornementation française.
Mais Sandrine Piau élargit aussi son répertoire de rôles romantiques : Der Freischütz (Weber), Béatrice et Bénédict (Berlioz), Falstaff (Verdi), Werther (Massenet), se plaisant aux bouffes La Grande-Duchesse de Gérolstein (Offenbach), sans négliger les plus modernes, Pelléas et Mélisande (Debussy), L’Amour des trois oranges (Prokofiev), A Midsummer Night’s Dream (Britten).
Le concert, avec les plus célèbres orchestres, lui ouvre la voie de rôles qu’elle ne prendrait pas à la scène ou d’autres partitions nouvelles : L’Enfant et les sortilèges de Ravel (dirigée par Myung-Whun Chung), La Création de Haydn, (par Daniel Harding), Jeanne d’Arc au bûcher d’Honegger (Kurt Masur/Philharmonie de Berlin), Le Songe d’une nuit d’été (Philippe Herreweghe, CD), Elias de Mendelssohn (Michel Corboz / Teatro Colón), la Messe en ut (Ivor Bolton / Festival de Salzbourg), Le Martyre de saint Sébastien de Debussy (Eliahu Inbal / Berlin).
Opéras, concerts mais aussi récitals où elle interprète des répertoires français et allemand, avec, pour partenaires accompagnateurs tout aussi prestigieux, les pianistes Alexandre Tharaud, Christian Ivaldi, Georges Pludermacher, Myung-Whun Chung, Susan Manoff, Jos van Immerseel, avec lequel elle enregistre des mélodies de Debussy (Prix Ravel aux Orphées).
Des disques exclusivement pour Naïve rendent compte de diverses faces de son talent.
ENTRETIEN
C’est à l’Opéra de Marseille, entre deux répétitions de La Flûte enchantée, qu’elle me reçoit le plus simplement du monde, pour répondre à quelques questions que je lui pose pour Radio Dialogue. Naturellement, Sandrine Piau n’aborde les nouveaux rôles que s’il sont en adéquation avec sa voix, sa tessiture et pour leur intérêt dramatique. Pour le concert, c’est l’intérêt musical qui prime. Scéniquement, elle a besoin de contact avec le personnage qu’elle doit incarner. Même si elle en en a sa propre idée, elle aime à se ressourcer dans la conception, même différente, que peut en avoir un metteur en scène ou un chef : c’est toujours un enrichissement que la diversité de perception. Quand il y a franche opposition de conception avec un metteur en scène, il convient, dit-elle, de se rattacher à la musique. Mais, fort heureusement, elle n’a pas eu trop de fâcheuses expériences à cet égard et, en revanche, une heureuse mémoire s’attachant aux bonheurs, l’engage à rendre un hommage reconnaissant à certains metteurs en scène comme Laurent Pelly, Pierre Constant, Pierre Audi, le couple Hermann entre autres.

Sandrine évoque ensuite de la difficulté de mener de front l’existence de mère de famille de deux enfants pré-adolescents, levée dès 7h30 pour les mener à l’école et l’hygiène de vie d’une cantatrice, couchée tard et devant dormir beaucoup pour la santé de la voix, cultivée au quotidien par des exercices techniques. Les voyages, souvent lointains, les départs en tournée, sont un déchirement quand il faut quitter le foyer. Mais sur place, le travail, sa magie, fait de ce déplacement, une manière de vacances, une vie retrouvée d’étudiante insouciante. Cependant, elle a une règle sacrée : elle n’accepte pratiquement jamais un spectacle pendant les vacances qu’elle prend toujours avec mari et enfants. Un mari montagnard et libraire qui a accepté ce choix de vie à Marseille depuis quatorze ans, et qui, libraire, est devenu ici charpentier de marine, touché par la grâce maritime de notre ville où se conjugue, dans la lumière et la chaleur, la mer et la campagne qu’elle adore. Avec des enfants devenus de vrais petits Marseillais.
Sa voix de soprano léger colorature s’arrondit sans s’alourdir, on a pu le constater dans cette Flûte sans grandes fioritures pour Pamina, mais nécessitant tout de même un grave bien timbré pour son sublime lamento. Et, je m’en doutais, elle qui adore l’École de Vienne et chante Schönberg, a un rêve frustré la Lulu de Berg. Mais ne désespère pas de chanter Anne Trulove du Rake’s progress de Stravinski.
Bref, Sandrine Piau : on imagine rencontrer une Diva et on a le bonheur de trouver une femme, simple, sensible, attachante, dont l’humanité transcende l’immense talent.

Photos : Quelques uns des nombreux disques de Sandrine Piau chez Naïve.


jeudi, juin 14, 2012

DIE ZAUBERFLÖTE


Livret d’Emanuel Schikaneder,
Musique de Wolfgang Amadeus Mozart
Opéra de Marseille,
8 juin 2012
L’œuvre
1791 : Mozart végète, malade et sans travail. Ses grands opéras, chef-d’œuvres absolus, Les Noces de Figaro, Cosí fan tutte, Don Giovanni, n’ont guère marché dans l’ingrate Vienne. Son frère franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un théâtre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-même, lui présente au printemps le livret d’un opéra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps pré-romantique, sorte de féerie inspirée de contes orientaux à la mode de Christoph Marin Wieland, très célèbre auteur des Lumières allemandes, l’Aufklärung, surnommé « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la Flûte enchantée, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue égyptienne du temps : la campagne d'Égypte de Bonaparte de 1798 à 1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, roi d’Égypte, mélodrame ou mélologue, drame mêlé de musique, de Tobias Philipp von Gebler à la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’éléments de cette œuvre se retrouveront dans la Flûte.
Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblée cette féerie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette œuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thématique maçonnique, c’est connu : le thème trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois épreuves des deux héros sont empruntées au rituel d'initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspiré des cérémonies d'initiation maçonnique au sein d'une loge.
Cependant, à cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumière de l’esprit et de l’amour, Mozart mêle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l'initiation du Prince, dans la troisième scène (acte II) au moment où Tamino est conduit au pied de deux très hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthérien Ach Gott, vom Himmel sieh darein (‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chanté par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmus d’origine grégorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifié par le feu, l'eau, l'air et la terre …’).
L’idéologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre éléments sont utilisés dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immémoriaux dans nombre de religions, le quatre de éléments, des horizons avec le trois trinitaire, font même le sept (déjà les sept plaies de l’Égypte, les sept fléaux) et, dans la religion chrétienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept Béatitudes de Marie, des sept péchés capitaux, etc. Quant à cette quête du Bien, de la Lumière, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagée de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la Lumière, qui triomphera dans un temple après des épreuves. Comme toujours, le génie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment étanches des croyances diverses.
Le versant féerique, assorti de maximes morales de tous les jours est délicieusement naïf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. Rentré de Prague après l’échec de sa Clémence de Titus, Mozart achève La Flûte enchantée et en peut diriger la première malgré sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandé un Requiem Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 décembre. Cette messe des morts est sa dernière œuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, la Flûte enchantée connaît sa 100e représentation.
Réalisation
Entre songe ou conte, ombres du sommeil, figures du rêve ou du réveil, un long portique à colonnes sur, sous ou devant lequel passeront des personnages en ombres chinoises du monde noir de la Reine de la Nuit, ou, dans une aura luminescente qui semble émaner d’eux-mêmes, les héros zoroastriens de l’univers de Sarastro en route vers la lumière. Une lumière toute dorée, jamais éclatante, toujours entre conte et onirisme, comme hésitant à dissiper, par un trop grand éclat, cette enfantine et bienheureuse parenthèse de temps et réalité suspendus. Obscure clarté où tout baigne, émerge ou replonge, mettant en valeur les enluminures, les dorures de livre d’image, l’immense lion royal et solaire articulé ou la sage meute de lionceaux maçonniquement par trois, crinière de soleil sur la nuit, et celle des beaux costumes, jus d’orange, jaune jésuite japonais ou mandarins, des prêtres solaires de Sarastro. D’après celles d’Urs Schönebaum (joli nom, ‘arbre joli’!), les lumières d’Anne-Claire Simar sont, déjà, une poétique réussite, une atmosphère prenante de cette mise en scène de Jean-Paul Scarpitta, qui signe aussi heureusement décors et costumes: mise en abîme du théâtre dans le théâtre par des rideaux en carton-pâte tombant des cintres pour les apparitions théâtrales de Papageno.
L’oiseleur est par ailleurs doublé, sur son dos, par un homme-oiseau  (extraordinaire Nuño Roque qui sera aussi une légère licorne), avec un « truc en plumes » frémissant au derrière, belle queue de paon se pavanant avec d’autres figures dansantes, dans un saisissant et irrésistible mouvement de ballet dans la juste musique. Tout aussi admirable, le marionnettiste doré sur tranche (Olivier Hagenloch) portant ce gigantesque lion d'or, à crinière métallique figée au vent, mais d’une douceur majestueuse et tendre, bien opposé à ce serpent métaphorisé par ce long filet à papillon ou avide tube digestif. Trouvailles innombrables et bien fondues et confondues sans incongruité dans l’intelligence adulte d’un monde enfantin, dont ces costumes stylisés de sages écoliers XVIIIe pour les trois garçons, perruque, rabats et bas blancs, la banquette suspendue, la flottante flûte ou, tel un livre musical, le « glockenspiel », les clochettes, dont on regrette malgré tout un peu l’absence visuelle. On rêve aussi devant cette vue d’abord indécise, flottante puis planante de ce désert de rocs ocres et roux, où l’on devine en perspective flottante un château, sans doute le Krach des chevaliers, avec une trouée comme une grotte étrange en surplomb. Et l’on rit avec la flopée emplumée de petite Papagenos/Papagenas autour de papa et mama pa-pa-pa-pa-pa-pa.
Le jeu d’acteur n’est pas moins réussi, gestes stylisés, symétriques pour les uns, outrés pour Papageno, souplesse humaine des deux héros. Mais, le metteur en scène joue sur du velours avec une troupe remarquable.
Interprétation
Finalement, les récits allemands de ce « singspiel » où le parlé passe parfois insensiblement au chanté, ne sont guère regrettés. Même si les textes sont un peu plats, les deux récitants qui racontent en français l’action, Matthias Dannreuther et Benjamin Duc, ductiles comédiens, ont dans la voix une fragilité et une fraîcheur naïve en harmonie avec la conception d’ensemble.
Un regret : les délicieuses phrases mélodiques des Trois garçons (Chorale Angelos de l’école de Chevreul), peut-être trop haut dans leur siège volant, ne sont guère audibles mais, comme toujours les chœurs de l’Opéra (Pierre Iodice) sont d’une juste et précise solennité quand il convient. Les deux prêtres et hommes d’armes, Patrick Bolleire, basse, d’abord effrayant Locuteur gardien du temple, et Alain Gabriel, ténor, déploient un beau volume et mêlent avec bonheur l’ombre et la lumière de leur timbre. En Sarastro, Wojtek Smilek, imposante stature, a de la noblesse dans le phrasé, la légèreté suffisante dans les guirlandes de son deuxième air mais, dans le premier, le grave profond manque un peu d’onctuosité.
En Deuxième Dame, on apprécie le mezzo de Blandine Staskiewicz qu’on espère entendre plus longuement, mais on applaudit des deux mains la magnifique pépinière issue du CNIPAL de Marseille, ses deux acolytes, l’autre mezzo ombreux, Lucie Roche (Troisième Dame) et le lumineux soprano d’Eduarda Melo (Première Dame) ; on leur adjoint leur ex-condisciple Raphaël Brémard, virevoltant ténor léger donnant une plaisante aigreur à son Monostatos plaisamment grimé et costumé d’une belle cape africaine ; on n’oublie certes pas la Papagena fruitée, froufroutante et frémissante de plumes de Yete Queiroz et, pour couronner cette belle gamme « cnipalienne », la magnifique Burcu Uyar, de le promotion 2005, en Reine de la Nuit magistrale, rondeur, médium charnu dans son premier air dramatique, aérienne et affûtée, diabolique de précision et de musicalité dans son air terrible de fureur.

Henk Neven est un Papageno longue asperge au visage pointu d’oiseau, moue de sale gosse obtus et déçu, vif et réceptif, belle voix sonore et chaude de baryton. Sébastien Droy a une très belle allure en Tamino mais, manque d’échauffement ? son air d’entrée du portrait semble un peu trop vibrant dans l’aigu, à l’étroit dans l’élégie amoureuse, mais rattrape vite ensuite vaillance et couleur dans l’héroïsme noble du rôle. À ses côtés, excellente comédienne qui n’a pas l’air de jouer la comédie, agile dans son corps et sa voix, Sandrine Piau campe une Pamina de rêve, timbre, du grave à l’aigu, rond et flexible, sensible, avec des demi-teintes aériennes, des piani suspendus mais tenus, une vraie incarnation humaine de la tendresse et de la douleur dans ce catalogue de types et d’archétypes sans grande humanité : c’est la grande héroïne mozartienne adulte qui se glisse parmi ces personnages simplifiés de conte d’enfants.
Dès l’ouverture, avec un tempo incisif, léger, vif-argent, qui ne se démentira jamais, sans peser ni poser, Kenneth Montgomery, illumine l’Orchestre de l’Opéra de Marseille d’une baguette tout aussi magique que la Flûte.
Opéra de Marseille (http://opera.marseille.fr/opera-saison-prochaine)
Die Zauberflöte


de Mozart/Schikaneder
6, 8, 10, 12, 14, 16 juin 2012
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille sous la direction de
Kenneth Montgomery.
Mise en scène, décors et costumes : Jean-Paul Scarpitta ; lumières d’Anne-Claire Simar d’après celles d’Urs Schönebaum.
Distribution :
Sandrine Piau : Pamina ; Burcu Uyar : la Reine De La Nuit ; Yété Queiroz : Papagena ; Eduarda Melo : Première Dame ; Blandine Staskiewicz : Deuxième Dame ; Lucie Roche : Troisième Dame.
Sébastien Droy : Tamino ; Henk Neven : Papageno ; Wojtek Smilek : Sarastro ; Rapahël Brémard : Monostatos ; Patrick Bolleire : Sprecher / Premier Prêtre / Deuxième Homme d'armes) ; Alain Gabriel : Deuxième Prêtre / Premier Homme d'armes ; Trois Garçons (Chorale Anguélos) ; Matthias Dannreuther et Benjamin Duc (récitants), Nuno Roque (le Paon La Licorne), Olivier Hagenloch (marionnettiste).
Photos : Christian Dresse
1.La Paon, Papageno et Papagena, envolée de plumes ;
2. Monostatos affronté aux héros devant la cour et basse-cour de Sarastro ;
3. La reine de la Nuit, les Trois dames et Monostatos ;
4. Mère-reine assassine et fille apeurée ;
5. Sire Lion en majesté et gloire ;
6. Les deux héros au septième ciel de l’amour et de la flûte.

mardi, juin 05, 2012

TOSCA


Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,
d’après la pièce de Victorien Sardou,
 musique de Giacomo Puccini
L’œuvre
Puccini ouvre le XX e siècle lyrique avec la création de sa Tosca à Rome, en 1900, évoquant les tragiques événements d’un jour de juin 1800 dans la même ville, où les monarchistes réactionnaires, ignorant encore la victoire de Bonaparte à Marengo, alors porteur des idéaux de la révolution française, célèbrent à Rome leur pouvoir retrouvé, comme on a fêté dans le sang, l’année précédente, la fin de la brévissime République parthénopéenne de Naples par la restauration royaliste appuyée par l’Autriche. L’ancien consul de l’éphémère République romaine, Angelotti, évadé du château Saint-Ange, trouve un premier refuge dans l’église de Sant’ Andrea della Valle auprès de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libéral, amant de Floria Tosca, cantatrice célèbre et jalouse. Cette dernière est vainement désirée par le baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état, sorte de machiavélique Fouchet romain. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia réussira à anéantir les deux amis républicains et les amants vivant d’art et d’amour, même après son assassinat par la cantatrice.
Le livret de Giacosa et Illica, d’une remarquable concision, est tiré d’un drame (1887) de Victorien Sardou, célèbre dramaturge en son temps, qui aura l’élégance de reconnaître l’opéra supérieur à pièce, pourtant triomphalement défendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opéra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprésentable aujourd’hui.
D’art et d’amour
À bien lire le texte, je l’ai déjà dit, j’y retrouve avec plaisir un culte voluptueux de la beauté : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario médite sur la mystérieuse harmonie entre les beautés diverses fondues par l’art, celle de la mystérieuse femme blonde aux yeux d’azur qui prie, qu’il prend pour modèle de sa Madeleine, déchaînant les foudres jalouses de sa maîtresse, et celle de la brune Floria aux yeux noirs. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensée pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maîtresse dont il évoque voluptueusement «les belles formes » qu’il dépouille de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et même Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisés de scène à Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique d’exécution. Tosca sait exalter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rêvent de répandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme dont la pieuse cantatrice a chanté le vécu en s’adressant à un Dieu incompréhensible qui la récompense mal à l’heure des douleurs. Si les douceurs de certains passages musicaux du terrible Scarpia le sauvent aux ouïes de la metteur en scène musicienne, on concédera à Nadine Duffaut qu’à nos yeux, c’est son sens de la beauté qui le rédime un peu, même si le sens du Beau n’est pas forcément celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia exprime, sinon une éthique, une esthétique sadienne du Mal : la conquête violente et non la séduction est son art, l’amant passé par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. Bref d’un côté un art et un amour simples comme les deux tourtereaux, et un amour de l’art du mal chez Scarpia, le plus complexe des personnages.
Réalisation
Malgré la modernisation à la mode (qui dure depuis 50 ans déjà…) de l’action, toujours problématique et pas toujours pertinente, on avait aimé celle, toujours intelligente de finesse et de densité culturelle, de Nadine Duffaut à Orange, en juillet 2010 (voir ce blog, 27 juil. 2010). Ici, elle s’en tient à la stricte époque historique : mobilier, beaux costumes d’époque (Gérard Audier) à la palette brune et jaunes havane, sauf les taches rouges des robes des enfants de chœur lors du Te Deum, somptueuses robes entre Directoire et Empire pour Tosca, lisse satin des culottes et reptilienne veste grise ou mordorée pour Scarpia dans les lumières diffuses, d’un sombre éclat, de Philippe Grosperrin

.
La scénographie et les éléments de décor (Emmanuelle Favre
 ) sont à la fois sobres mais parlants avec un minimum de signes, littéralement significatifs. Deux immenses praticables à cour et jardin, panneaux des cintres au plateau, en une sorte de marbre gris sombre ou de pierre de lave que l’on voit dans certaines églises italiennes du baroque tardif du XVIIIe siècle, enserrant quelques degrés : montée vers l’autel à l’acte I, ou vers la sorte de scène d’apothéose ou autel du martyre de la diva et d’expiation de Scarpia du II, resserrés ou étranglés d’angoissante façon au III dans la forteresse mortifère de Sant’Angelo. En facteur commun, au milieu, la Madeleine de trois quarts peinte par Mario, mains jointes avec un regard compatissant vers le monde d’en bas : avec des ailes symétriquement déployées dans les panneaux latéraux resserrés, elle devient à la fin l’ange, de la libération ou de la mort, du Château Saint-Ange, avant l’envolée de la cantatrice se jetant du haut de la tour. La pile d’eau bénite de l’église du I devient pure fontaine du III où le petit berger, ici petite fille à la cruche dans une innocence à la Greuze, viendra chercher de l’eau, où Floria se lavera les mains du sang de Scarpia. En transparence dans le I, la Madeleine obsédante laisse entrevoir, en une image terrible, le pape officiant le Te Deum de la victoire, bénir le sinistre Scarpia comme l’un de ses successeurs bénira les bombes de Mussolini pour les premiers bombardements civils de l’Histoire inaugurés en Espagne. 
Cette transparence permet aussi de juxtaposer dramatiquement le monde frivole de la fête fastueuse de la cantate et celui du Palazzo Farnèse devenu spectaculaire salle de torture : Scarpia, comme au théâtre ou au concert, repasse son élégante jaquette pour assister, en homme du monde, à la torture de Mario. Face à cette brutalité du monde du pouvoir (le sbire écrasant les fleurs de Floria à la Madone), on reconnaît la patte, toute douce de Nadine Duffaut, sa sensibilité envers les faibles, confrontés aux puissants, les enfants malmenés, l’un par le sacristain, l’autre par le prêtre et la délicate petite fille de la fin, messagère d’espoir pour Mario.
On goûte cet art de faire exister dramatiquement des objets, tel le stylet, en général accessoire comme impromptu du II, ici déjà signalé par Scarpia qui le plante sur son bureau, qui en menace Mario puis Tosca avant que celle-ci, s’en emparant, aille non par accident mais par préméditation, le planter dans le cœur du sadique baron (on se souvient de Micaela, instigatrice de l’assassinat de Carmen par don José dans sa version d’Orange). Mais, surtout, la travail d’acteurs, de jeu en contrepoint, est notable.
Interprétation
Ainsi, même les comparses, sont admirablement typés : un sacristain bigot et bougon remarquable (Lionel Peintre ), un Spoletta (Vincent Ordonneau) reptilien et cagot, mains jointes en dévotion pendant la torture, le regard sadiquement rivé sur Tosca éperdue du martyre subi par son amant, et justesse des autres silhouettes, Jean-Marie Delpas  (Sciarrone), le geôlier entre compassion et indifférence de Xavier Seince et la jolie figure naïve et tendre, à la fraîche voix, de Loreline Mione dans le rôle du petit pâtre invisible, devenu visible et frémissante petite fille-fleur fragile.
En baron Scarpia, le personnage le plus complexe de ce drame, Seng Youn Ko est impressionnant d’envergure vocale, baryton tonique et tonnant, voix de foudre aux aigus acérés comme des éclairs, terrifiant de noirceur dans son premier air de calculateur machiavélique, d’un cynisme insolent dans le second sur le plaisir de la conquête violente, avec des langueurs libidineuses quand il sent Tosca prête à céder. Face à lui, colosse à la voix d’airain mais aux pieds d’argile pour le jeu, superbe machine à chanter qui devrait s’humaniser, le Mario de Ricardo Massi, s’il fait le poids physique et vocal, volume d’heldentenor lumineux, avec un « la »  et un "ut" d’une puissance victorieuse, ne le fait guère scéniquement, empêtré apparemment par son corps.
Et encore moins face à l’irrésistible Floria Tosca de Béatrice Uria-Monzon, présence scénique éblouissante dans sa jupe constellée d’azur puis souveraine scénique dans une impériale robe, couronnée d’un diadème de rubis passionnés, aussi juste dans le geste, toujours élégant et significatif, que dans l’expression mobile, sans grossissement, d’un visage, d’un regard, qui appellent le détail intime de la caméra et du grand écran : une grande actrice. Comme celui de Mario, tout d’une pièce et guère évolutif, le rôle de Tosca n’est guère profond psychologiquement, d’une passion un peu sommaire et mécanique. Cependant, en complicité avec la metteur en scène, Uria-Monzon fait de ce personnage trop simple une vraie personne sombrant brusquement de la scène de la comédie à celle de la tragédie, menée par les événements : coquette, capricieuse, primesautière, badine, mutine dans le I plus qu’impérieuse, ravageuse et jalouse diva, méprisante, haletante de douleur dans le II, haussée à l’archétype héroïque de libertaire tyrannicide dans le III. Évolution sensible même de la gestique galante du début au geste grandiose de la fin. Mais, la grande actrice, la cause est entendue, était attendue en cantatrice dans cette prise de rôle hardie qui marquait un passage de sa tessiture de velours sombre de mezzo vers l’éclat satiné d’un soprano dramatique aigu. En fait, à bien écouter sa voix depuis qu’on la connaît, Uria-Monzon est un soprano Falcon, c’est-à-dire un soprano dramatique au grave et médium corsés avec un aigu héroïque et vaillant. Et l’on reconnaît ici, malgré les appréhensions, la réussite convaincante dans ce rôle : aigus aisés d’une belle couleur, assis sur toute la solidité d’une voix maîtrisée par une technique sans faille, avec la vibration émotionnelle de prise de risque et de  rôle. Un succès indubitable.
La baguette précise d’Alain Guingal, à la tête de l’Orchestre Lyrique de Région Avignon-Provence au mieux (belle clarinette),
 dirigeait et dessinait sans flou le flot cette musique sensuelle jaillissante, aux harmonies changeantes avec vivacité, qui se prête facilement aux débordements passionnels pléonastiques et, dans un mouvement de foule risqué pour l’homogénéité, maintenait sous contrôle les chœurs et Maîtrise de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse. Une réussite sans ombre.
Tosca
de G. Puccini,
Opéra-théâtre d’Avignon
27, 29, 31 mai.
Orchestre Lyrique de Région Avignon-Provence, Chœurs et Maîtrise de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse
Direction musicale : Alain Guingal
 ; direction des chœurs : Aurore Marchand
 ; études musicales : Kira Parfeevets.
Mise en scène : Nadine Duffaut
 ; assistante : Irène Fridrici
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Décors : Emmanuelle Favre
 ; costumes : Gérard Audier
 ; lumières : Philippe Grosperrin

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Distribution :
Floria Tosca : Béatrice Uria-Monzon ; Mario Cavaradossi : Ricardo Massi; Il Barone Scarpia : Seng Youn Ko ; Cesare Angelotti : Jean Teitgen ; Il Sagrestano : Lionel Peintre ; Spoletta : Vincent Ordonneau ; Sciarrone : Jean-Marie Delpas ; 
Il Carceriere : Xavier Seince ; 
Il Pastore : Loreline Mione.
Photos ACM-Studio Cédric Délestrade :
1. Tosca amoureuse ;
2. Tosca jalouse dans les bras de Mario ;
3. Un Te Deum office de mort ;
4. Un Scarpia reptilien ;
5. Inutile refuge des amants dans l’amour .

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